LA LUZ Y LA MEMORIA: PARABOLA
PARABOLA DEL HOMBRE JOVEN Y EL VIEJO
Autor Roberto Herrscher
El padre Guillermo Chaves
El hijo Dante Iemma
Escultura Carola Herrscher
Vestuario Gladys Quevedo
Iluminación José Raúl Pose González
Sonido Teresa Ferri
Asistente Teresa Ferri
Director Jerry Brignone
Estreno 17 de marzo de 1989 en el Auditorio El Aleph del Centro Cultural Recoleta
“Parábola del hombre joven y el viejo” es una obra escrita por Roberto Herrscher en 1988 para ser presentada con mi dirección en el marco de la Primera Bienal del Arte Joven de 1989 organizada por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
La obra está articulada por dos vertientes principales: una vinculada a la acción narrada en el texto y la otra tanto a éste como a la puesta misma.
La que involucra al texto se relaciona con experiencias vividas unos años antes por el autor. Su participación forzada como combatiente en la guerra de Las Malvinas en 1982 supuso un punto dramático de inflexión en sus estudios y proyectos vocacionales, con una mirada mucho más crítica hacia los fenómenos sociales y un enfoque inexorablemente político de la realidad, cada vez más distanciado de toda noción religiosa.
Criado en una familia preponderantemente judía pero no especialmente creyente, el contacto con ciertos aspectos ancestrales de su pasado familiar en un viaje a Europa y el descubrimiento de sus raíces hebraicas desde la mística de la cábala le provocaron una intensa experiencia emocional, que fue acompañada por el impacto del texto de Soren Kierkegaard “Temor y temblor”, particularmente en el protagonismo de la escena bíblica del Génesis 22 en la cual Abraham debe sacrificar a su único hijo Isaac por orden de su señor, Jehová. Escena que se instaló en su interior y le comenzó a sugerir ideas y desarrollos que pedían ser plasmados en una obra.
La otra vertiente tiene como eje una experiencia vivida en paralelo conmigo, el director de escena. En 1979 Festivales Musicales organizó el primer Festival Purcell-Britten en Buenos Aires, quizás los dos compositores ingleses más importantes de la historia pero que la Argentina no conocía adecuadamente. Los dos platos fuertes de Benjamin Britten fueron su magnífica ópera “Peter Grimes”, que se hizo en una versión maravillosa, y el Réquiem de Guerra, para el cual se convocaron a tres excelentes cantantes británicos, de los cuales la soprano, muy famosa, había sido la primera intérprete de algunos roles de obras de Britten.
Tanto Roberto como yo éramos muy jóvenes operómanos y melómanos que frecuentábamos el Colón con asiduidad. Personas tímidas y por esos gustos típicamente proclives a marginarse, no nos conocíamos todavía cuando se dio la representación del Requiem el 28 de octubre de 1979 (dos días después de lo que yo considero mi debut como director con la obra "Máscaras"), pero ambos estuvimos allí presentes a nuestros diecisiete años de edad con intensos e idénticos sentimientos. En mi caso, había ido un poco antes para comprar una entrada de pie en el punto al que solía ir en casi todos los espectáculos, pero una señora mayor muy amable me ofreció regalarme una platea porque no podía quedarse. Y así pude disfrutar el concierto desde una perspectiva diferente, que me era muy grata porque el haber estado en todas y cada una de las funciones de “Peter Grimes” vociferando mi admiración a gritos me había hecho enamorar de ese compositor.
Los intérpretes estuvieron maravillosos y la diferencia en los tres niveles que componen la obra fue enfatizada tal como por ejemplo ubicando al angelical coro de niños dentro de la araña del Colón, que además generaba un efecto ultraterreno sublime. Tanto me impactó que casi todas las puestas en escena que hice luego en mi vida estuvieron influenciadas por esta suerte de forma sonata y la estructura dramática de mundos paralelos diferenciados e interactuantes que tan genialmente articula Britten en el Réquiem.
Por todo lo dicho y por la fuerza de la obra y de su texto, estábamos todos extraordinariamente conmovidos. Pocos momentos ubico en el Colón tan emocionantes, de tanta belleza y tan superado por el llanto como el final de ese concierto. Después de unos segundos de silencio sagrado y apenas recuperados del impacto, tronaron los aplausos y gritos del público. Dado que no era común que se presentaran obras en inglés y por la procedencia del compositor y la temática de la obra, un alegato antibelicista a partir de la experiencia trágica de las guerras mundiales, había en la sala muchos más angloparlantes de lo habitual y, más precisamente, ingleses. Me conmovía mucho más que la obra, si cabe, ver a todas estas ancianas y ancianos que habían vivido esa guerra y con los que estábamos aglomerados pegados al foso llorando y gritándoles a los artistas con todas sus fuerzas con la voz ahogada por el llanto: “Thank you, thank you!”. Un hito dentro mi tránsito juvenil por ese lugar que me llevó desde luego a comprar la versión en disco.
Un año y medio después Roberto y yo comenzamos la instrucción militar dentro de lo que en esa época se llamaba conscripción o servicio militar obligatorio, todavía bajo la terrible dictadura militar iniciada en 1976, en bases navales distintas y sin conocernos aún. Ya en mi segundo y definitivo destino, el edificio Libertad de la Armada, una noche estábamos ambos haciendo guardia dentro del lugar, de blanco y mirándonos cara a cara en silencio y con expresión de piedra, como se estilaba. Cuando ya a la madrugada nos tocó estar en los teléfonos, hubo ocasión de intercambiar dos palabras y reconocer inmediatamente intereses y gustos comunes y nos hicimos amigos, dentro de lo que esa estructura y el horario nos permitían. Por supuesto que hablamos largamente de nuestra experiencia cumbre con el Réquiem de Guerra de Britten en el Colón, obra que casualmente había tenido su estreno absoluto semanas antes del nacimiento de ambos. Muy pocos meses después, una mañana sonaron los bronces con sus fatídicas marchas triunfales y a él lo mandaron para las islas. Fue todo muy súbito y ni tuve tiempo de saludarlo.
Parecía una gran ironía del destino: anglófilo que había ido a colegios ingleses y hecho teatro en inglés, ahora estaba allá como los otros peleando contra el Imperio. Yo quizás no andaba lejos, si bien era menos anglófilo y por suerte todavía no me habían mandado. Pero la posibilidad pendía sobre todos nosotros como una espada de Damocles y no se sabía qué iba a pasar según continuara la guerra. Los que por el momento habíamos quedado estábamos haciendo guardia constantemente con muy poca ocasión de ir a nuestras casas, y cuando otros compañeros de desgracia traían rumores espantosos sobre los gurkas, los mercenarios nepaleses de la Tatcher que decapitaban por deporte, o de que estaban tirando Napalm, no podía menos que estremecerme por mi amigo y llorar convulsivamente (y no por mí, porque todavía no estaba en ese trance). Del mismo modo como cuando como secretario personal del director de Sanidad me tocaba tomar los pedidos telefónicos desde Malvinas para el envío de bolsas para los cadáveres.
La guerra terminó, Roberto volvió entero y seguimos cada vez más amigos, con la anécdota para la posteridad repetida ad aeternum de esa vez que le mandé durante la guerra una carta a las islas por correo interno con el recorte de la programación de ópera del Colón, porque me angustiaba pensar que nadie lo tendría al tanto y no existía Internet. Pero sobre todo porque era un aliento y mensaje tácito pero evidente de que tenía total confianza en que iba a estar bien y a volver. Sus compañeros se mofaron de él y del loco que le había mandado eso.
Roberto había soñado desde siempre con ser dramaturgo. Tenía y tiene ideas brillantes, espléndidas, y su oficio principal en la vida ha sido el de escritor. Su primera obra fue de hecho sobre la guerra de Malvinas, un largo fresco con unos cuantos personajes que por diversas presiones prefirió no estrenar. Más tarde, ante la convocatoria del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en 1988 para la Primera Bienal de Arte Joven, lo alenté a que escribiera una pieza reducida y pensó en algo para dos personajes inspirado en aquel momento del Réquiem de Britten en el que Wilfred Owen, el poeta pacifista inglés que falleció en la Primera Guerra, narra en un poema la escena de Abraham e Isaac. Lo que se unía a las fuertes impresiones referidas vinculadas al texto de Kierkegaard y a la mística de la tradición hebrea, así como al impacto emocional y estético que a ambos nos había causado esa famosa función del Réquiem, obra que recién décadas más tarde caí en la cuenta que se había estrenado muy pocos días antes de mi nacimiento, el 30 de mayo de 1962, de hecho también un mes y medio antes del nacimiento de Roberto, quien era un gran conocedor y coleccionista de música clásica con una particular predilección por la música sacra y, dentro de ésta, por el oficio de difuntos; por esa época se jactaba de tener la colección de Réquiems más grande del país. Todo estaba desde luego potenciado por las experiencias vividas en Malvinas hacía pocos año, y algo aportaba también la continua presencia en los medios por esa época del Dr. Arnaldo Raskovsky y su teoría del filicidio y de la guerra como principal expresión de ese impulso.
Roberto me dio el texto y comencé a trabajar. Ya teníamos a los dos actores en mente, sólo fue cuestión de empezar dentro de las líneas directrices que sentí necesario llevar adelante y que incluían apelar a una presencia en la puesta muy, pero muy importante de la música del Réquiem que en gran medida había generado el proyecto, y al menos en toda la primera parte desligar completamente lo visual y lo actoral de cualquier asociación cultural que pudiere haber respecto de los personajes bíblicos Abraham e Isaac (que terminaron siendo muchachos de pantalón negro y camisa blanca leyendo una carpeta). Y más importante, instalar al principio el artilugio dramático de que los actores representaran un cierto extrañamiento con la obra desde una situación inicial de teatro leído (agarraba el toro por las astas para los dos larguísimos monólogos que abrían la obra) y luego, en una veta muy minimalista, diversos ensayos expresivos fallidos para ir llegando, a medida que se sumergían en la trama, a un naturalismo expresionista, siempre estilizado, que diera cuenta de la intensidad dramática del segmento final.
Por esa época había visto en casa de Roberto una pequeña escultura hecha por su hermana Carola que me interesó mucho. Era algo así como un hueso (la hizo luego de un importante rotura de un hueso propio y con ello en mente) que podía ser también un puño erguido y según muchos observadores, también un pene erecto. Quedamos en que haría una versión mucho más grande a escala y pintada de negro, que terminó teniendo tres metros y hacía de ídolo, símbolo del padre terrible falocrático, el monoteísmo o lo que más le placiera al espectador. El negro respondía al estricto monocromo que yo quería en escena en la primera mitad de la obra: mesa y sillas negras, carpetas negras, la escultura negra, una pantalla blanca contra fondo negro, camisas blancas, pantalones y zapatos negros. Inclusive los dos actores replicaban en este contexto el blanco y negro, ya que eran de pelo, barba y bigotes muy oscuros y las luces hacían lucir su tez muy clara. El color iba a entrar avanzada la pieza y muy poco, ya que el encuadre minimalista le otorgaría un relieve por demás, con texturas de tela cruda y rojos ocres en el reverso del pantalón del hijo, que cumpliría distintas funciones dramáticas acompañando el cambio de tono en el estilo actoral.
En un enfoque minimalista como éste me gustaba la idea de repetir un recurso luminotécnico que ya había aplicado en “Ha llegado un inspector” y luego aplicaría a otras puestas, tales como “Idípus”, “Clara”, “Kassandra” y “Sephirot”, y que consiste en un fuerte haz central fijo como única iluminación. Los efectos lumínicos teatrales se dan sencillamente por el ángulo y distancia que el actor va adoptando respecto de ese foco fijo. Me resulta muy estimulante desde el punto de vista de minimizar la artificialidad de los recursos externos a la labor del actor, y cuando tiene una justificación dramática (aquí, la luz única del pensamiento único monoteísta y su paisaje de blancos y negros) y las circunstancias se dan, no dudo en utilizarlo.
Cuando le mostramos a Roberto la obra en un ensayo pre-general quedó muy sorprendido y extrañado por la lejanía que tenía de lo que él tenía en mente cuando la escribió, pero afortunadamente estaba positivamente impresionado. Cuando lo hicimos el 15 de diciembre con los diez minutos estipulados al jurado que elegía las obras que participarían de la Bienal, quedaron muy interesados y reclamando más minutos como chicos la sopa. Uno de ellos en particular estaba excitadísimo, el actor y director Roberto Castro, que nos comentó que era un muy entusiasta lector de Kierkegaard, nos felicitó efusivamente y fue determinante en la decisión de incluir la obra.
El espectáculo tenía un contenido grave y funéreo que le cuadraba muy bien al lugar donde íbamos a estar, que es el Centro Cultural Recoleta, en cuanto La Recoleta es el cementerio históricamente más importante de Buenos Aires y la sala era la de la antigua capilla neogótica (hoy el Auditorio El Aleph), cosa que también venía de perillas porque la puesta remedaba deliberadamente la misa cristiana, coherente con el sacrificio que se jugaba en escena y la promesa de Jehová de enviar su propio hijo como cordero. En ese momento político el partido en el poder tanto en la nación como en la ciudad, a pocos años del retorno de la democracia, estaba enfatizando para la juventud una imagen “esperanzada”, “divertida”, “juvenil” y "jodona” como casi única identidad asociable, probablemente para diferenciarla de la juventud del partido opositor, que tendía a manifestar rasgos más bien opuestos. Nuestra obra no respondía en nada a ese parámetro burdo que se pretendía imponer, de manera que fuimos sistemáticamente dejados afuera en todo lo que fuera difusión, prensa, etc., pese a que cumplíamos en tiempo con todos los requerimientos. Hubo varias discriminaciones a un nivel ya demasiado agresivo y teníamos datos de que casi todos los grupos seleccionados estudiaban con tal o cual de los organizadores y cosas por el estilo. De manera que el día del estreno, ante uno de esos ultrajes que ya ni recuerdo, repliqué harto con un pequeño programa de mano con el siguiente texto que distribuimos no sólo a todos los espectadores, sino también a la gente que circulaba dentro del Centro Cultural:
“NOTA SOBRE LA PUESTA. Un Réquiem de Guerra en la Recoleta, marco más que adecuado para este encuentro juvenil, tanto por lo necrológico como por lo oligárquico. La estética de la puesta trata de ser fiel a esta muerte y aceptación disfrazadas de futuro que anidan en nuestra sociedad y su juventud, en la organización de este festival y en sus amigos, los ganadores. A este poder que instalamos, cómplices, cotidianamente. En su discurso inaugural el señor Suárez Lastra dijo que ya no hay más censura. Comentarios aparte, ya no hay a quién censurar. Jerry Brignone”.
Ni hoy ni entonces me sentí particularmente orgulloso de ese escrito, fue la respuesta espontánea y natural de ese momento y, al fin y al cabo, como de arte joven se trataba y se espera de la juventud que sea contestataria y no conformista, cumplimos con las convenciones (aclaro que Suárez Lastra era el jefe de gobierno). Tuvo su aspecto cómico en que ese día se acercaron los popes a la sala por primerísima vez desde aquella audición y con caras muy preocupadas, porque sin duda habían leído el papelito y temían que hubiera algún tipo de denuncia o agresión en escena. Que por supuesto no la hubo, porque no era nuestro estilo.
La obra se estrenó el 17 de marzo de 1989 y hubo otra función el 20. Sabedor de que el tipo de público mayoritario sería bulliciosos jovencitos filorradicales obedientes al mandato de “divertidos”, “juveniles” y "jodones”, el estilo de la puesta era un riesgo, pero lo sentí como la única forma de abordar la complejidad estructural que planteaba el texto. Extremé una tendencia orgánica mía de molestar a los espectadores en los minutos iniciales de mis obras y que no puedo evitar. Mejor dicho, de incomodarlos hasta el límite para descolocarlos de su apoltronamiento y generar un desconcierto que potencie su estado de alerta, si se quiere meditativo, para mayor aprehensión del espectáculo. En este caso me interesaba molestar especialmente al sector que sabía que luego me iba a molestar a mí también durante toda la representación y, para bien y para mal, me salió demasiado bien y nuestros peores temores se cumplieron: en los primeros minutos reían, hablaban, silbaban y después, aterrorizados por la perspectiva de algo que para sus parámetros no tenía ningún valor y les parecía mortalmente aburrido, se iban ruidosamente, ya que la entrada era libre y gratuita y no les costaba nada. Que era exactamente lo que yo quería: una vez logrado mi cometido tan deliberado de espantar al público a priori indeseable, la función continuaba muy bien con al menos unas tres cuartas partes de los espectadores que habían empezado y un excelente clima y cerrado aplauso final. Gustó mucho.
La versión grabada en video se realizó durante el ensayo general sin público y se pudo hacer dentro de la mayor tranquilidad, hay apenas un ruido de medio minuto que se oye al fondo en un momento del primer tramo y que soy yo agarrándome a trompadas -literalmente- con un dirigente de Franja Morada. Es quizás uno de los mejores registros que tengo de una obra dirigida por mí. Probablemente porque la naturaleza de la puesta, estática y concentrada en un espacio muy acotado, favorezca un encuadre fijo que le es análogo en términos fílmicos. Por otro lado, la persona que lo hizo era la misma que había hecho contra todas mis indicaciones la deplorable grabación de una obra mía anterior, “Técnicas”, destruyendo su memoria, así que aquí estaba más mansa y proclive a seguirme la corriente en las directivas.
Habíamos intentado colocar “Parábola” en la Manzana de Las Luces en forma paralela, pero ya no recuerdo por qué, se diluyó. Por otro lado había inconvenientes respecto de dónde albergar los dos elementos escenográficos más grandes y como justo por entonces me separé y divorcié, los inconvenientes se duplicaron. En el ensayo general en el Centro Cultural Recoleta me robaron un libro importantísimo e inconseguible de astrología que no era mío. Fue la gota que colmó el vaso para sentir de un modo definitivo que en ese momento tenía que elegir entre esa actividad y el teatro. Y elegí la astrología. Hice unas pocas funciones más de “Sangre Vienesa” en San Isidro a mediados de 1989 y no volví a actuar o dirigir teatro hasta 1997 (descuento los happenings astrológicos psicodramáticos que hice en ese lapso, porque si bien son teatrales no son teatro en el sentido convencional de la palabra). Ocho años de mi vida en que pensé que todo eso había quedado definitivamente atrás. Cuando volvió, se inició una nueva etapa, más breve pero muy intensiva, y ocurrió justamente en ese teatro donde se había malogrado “Parábola”, en la Manzana de Las Luces, y otra vez con un padre que intenta matar a su hijo y un hijo que piensa en matar a su padre. Sólo que ahora dejaba Inglaterra e Israel para dedicarme de lleno a Grecia.
VIDEO DE LA OBRA (50 min.):
visión on line y descarga gratuita (Google Drive)
