LA LUZ Y LA MEMORIA: BOMARZO

                        Las palabras y la notas

 

 

Bomarzo 2007

 

 

 

 

 

 

 

"Bomarzo 2007" es una película que dirigí en Italia en 2007 y con la que debuté en cine como director. Largometraje de dos horas y media filmado en Bomarzo, pone en imágenes la ópera "Bomarzo" de Alberto Ginastera con libreto de Manuel Mujica Lainez basado en su novela homónima, en un proyecto ideado por mí y por Massimo Scarginella, también responsable de la coordinación general y la producción ejecutiva. El tercer artista determinante en los resultados fue el videasta italiano Anton Giulio Onofri en cámaras y edición. La solemos presentar como un video experimental documental porque documenta el experimento que hicimos de filmarla en un tiempo récord que le da un aire de happening, aunque sin perder el de producto muy cuidado. Tiene su propio sitio web, con toneladas de información:

 

www.bomarzo2007.com.ar

 

 

La cronología de cada uno de los profusos y mágicos hitos de esta saga desde el nacimiento mismo del personaje histórico en el que se basa la novela hasta las funciones más recientes está detallada en la sección correspondiente (CRONOLOGIA) de ese sitio. Pero la que quiero compartir aquí es de cuño más personal y tiene que ver con los complicados procesos que acompañaron la compleja realización de esta película antes, durante y después, contracara más intimista, subjetiva y confesional de ese sitio web oficial y en donde puedo referirme a cosas que allí serían impensables.

 

En una mirada global retrospectiva, quizás sea la obra de arte más lograda que yo haya creado hasta ahora. Si bien en varias de las decenas de espectáculos teatrales de los que participé dirigiendo hubo muchos momentos extraordinarios con climas intensos llenos de belleza, y algunos de esos espectáculos quizás fueron más redondos u orgánicos que éste, la falta de registro no es un detalle menor: la memoria recuerda y hasta naturalmente quizás idealiza y embellece, pero nada puede compartir si no es en la narrativa, puesto que descarto el valor apenas evocativo de una foto deficiente o inclusive de un video, en cuanto el teatro filmado no es teatro ni le hace justicia. En cambio en "Bomarzo 2007" su ser puro está en el registro, que por ser digital quizás inclusive perdure para siempre.

 

Por otro lado, de todas las obras que hice, ésta es la de mayor extensión en el tiempo (donde dos horas y media de cine con tramos muy dinámicos son mucho más complejos que la duración equivalente en teatro), la de mayor cantidad de gente involucrada, mayores costos, mayor proyección, mayor circulación internacional y que materializa en un solo acto mi viejo sueño de ser director dramático de ópera, a la que amo tanto, y director de cine, al que también amo tanto. Además arrastra consigo la famosa situación de la prohibición del gobierno militar que le otorga un aura mítica para el imaginario argentino e inclusive para ciertos círculos del extranjero: a cualquiera que no sea demasiado joven, la mera palabra "Bomarzo" le resuena en algo. Me place entonces haber hecho una película interesante sobre un tema de tanta repercusión que, aunque no guste a mucha gente (cuyos motivos entiendo más que nadie), a tantísima otra sí le gustó y, lo más importante, también a mí. Y con el correr de los años, en perspectiva, cada vez me gusta más.

 

 

 

BOMARZO ANTES DE BOMARZO


Tomé contacto con el arte lírico por primera vez a través de la televisión y justamente con "Bomarzo", en su esperado estreno argentino luego de la prohibición de Onganía. La expectativa era grande en todo el país y supongo que por eso mi madre la veía: el inicio de la transmisión desde el Colón alcanzó un elevadísimo rating de medio millón de personas, record para la televisión de esa época e impensable para una ópera. Yo tenía nueve años de edad y me había acoplado porque lo veía mi madre y porque hablaban de unos monstruos, pero como tantísimos argentinos que abandonaron su sitio frente al aparato, rápidamente perdí mi interés y la realidad es que no me acuerdo de nada. Y aunque no me produjo ningún impacto, fue de hecho mi primera ópera. El estreno fue el 20 de abril de 1972, y la función televisada que inauguró mi contacto con esta obra y con la ópera en general fue la última, la del 9 de mayo.

 

Uno mes más tarde, cuando vi por televisión con mi madre la "Tosca" del Colón el 31 de mayo de 1972, me causó ahora sí la impresión profunda y reveladora de entrar en una dimensión existencial portentosa (hoy sigue siendo de lejos uno de mis títulos favoritos) que tuvo algo de iniciático. Mi locura por la ópera iba a comenzar sin embargo tres años después, a los trece, que escuchaba discos día y noche, molestaba a mis vecinos con mis aullidos insoportables, ensayaba al piano arias que iba a comprar a la casa de música local y poco después, en 1976, empecé a ir al Colón, donde tuve esas primeras experiencias que a uno lo marcan para siempre y que se convirtió en mi segundo hogar.

 

En otro lugar ya comenté cómo en ese momento tomé la decisión de ser un regisseur o director de teatro de ópera internacionalmente famoso. No sólo porque me fascinaba el aspecto dramático del género, sino porque no soportaba lo que veía en el escenario y estaba convencido de que podía hacerlo mejor, creando mis propios mundos que hicieran justicia como se debía al milagro del arte lírico. Con esa resolución me seguí sumergiendo más y más en ese universo, cada vez más atento al factor escenográfico, lumínico, actoral y escénico en general. Me suscribí a una revista inglesa que recibía mensualmente, donde leía con unción lo que estaba pasando en el escenario internacional europeo, con puestas en escena cada vez más transgresoras, estéticas e inteligentes con las que no sólo me sentía identificado, sino que eran mi referente como modelo respecto de hacia dónde quería orientarme en la vida, así como lo era también mi héroe Jorge Lavelli y las pocas puestas del Colón que se elevaban por encima de la media en ese teatro o las escasas buenas versiones que se pasaban por televisión.

 

La decisión de dedicarme a la dirección escénica de ópera tomada a los catorce años me llevó a estudiar teatro y a contactarme con lo que podría llamarse cine arte, el cine de autor de altas pretensiones filosóficas, sociales y estéticas por el que me fui convirtiendo también en un cinéfilo. Para foguearme, participé como director o co-director en cada vez más puestas teatrales que a la larga terminarían sumando unas 30 y, según el caso, tendrían más o menos contenidos de tipo operístico. El cine, en cambio, sentía que era algo demasiado complejo que me superaba, lo que por fortuna me permitía ver una película tranquilo y relajado, disfrutándola exclusivamente como espectador, cosa que no me pasaba tanto con la ópera y menos todavía con el teatro, ya que la experiencia acumulada como director exigente y fastidiosamente perfeccionista no me dejaba ver nada en paz a menos que yo lo considerara genial.

 

Haberme inmerso cada vez más en la actividad teatral como actor y director llevó a que el proyecto de ser un director de ópera fuera recediendo, ya que el género había dejado de interesarme como norte profesional y la meta ahora era el teatro. El sueño que movió mi vida durante tantos años terminó siendo descartado y la vana fantasía que pude haber tenido de dirigir una película también quedó en el plano subliminal porque, sin conocer el mettier, la mera noción resultaba absurda. Más adelante también abandoné el teatro y, aunque a los pocos años volví, fue para dejarlo atrás de nuevo y definitivamente por otras cosas que se habían apoderado de mi vida, tales como la astrología y la actividad académica. O al menos esa era lo que creía, pero la alquimia de las relaciones produce a veces efectos inesperados.

 

 

EL FACTOR ITALIANO

 

A comienzos de 2003 conocí al romano Massimo Scaringella, cuya amistad devino inmediatamente en la más importante en mi vida por su positividad, compromiso y calidad. Algo similar a lo que ocurrió poco después con otro gran amigo, Norberto Griffa, con quien viviría multitud de instancias de comprensión mutua, cultura y acompañamiento durante años hasta su fallecimiento en 2011. Aunque tuve muchos y muy buenos amigos en mi vida, sería insincero no afirmar que recién con estos dos supe por primera vez qué era la verdadera amistad y, si las comparaciones son odiosas, la realidad es que cualquier otro recuerdo previo empalidece en el parangón. 

 

Con Massimo compartimos muchas cosas culturales, incluidas su actividad de gestión de arte contemporáneo y mi pasión por el cine o el placer de ir a ver ópera, que hacía poco había recuperado. Comenzamos a asistir juntos a algunas, y la primera en el Colón fue, significativamente, "Bomarzo". Él sentía mucha curiosidad, porque siendo el pueblo de Bomarzo y alrededores una parte  importante de su historia personal de infancia, a los pocos días de haber llegado a la Argentina había visto en la feria artesanal de Recoleta la novela de Mujica Lainez en venta junto con otros libros usados en una manta sobre el césped y la compró intrigado, aunque no había hecho tiempo a leerla.

 

En cuanto a mí, la relación con esa ópera era larga, comenzando con la vez que la vi en televisión a los nueve años. A los dieciséis, luego de haberme zambullido de tal manera en el universo del arte lírico al punto de haber agotado el repertorio clásico convencional, empecé a cultivar un interés natural por lo más reciente, y la ópera contemporánea fue el hilo conductor de mi crecimiento. Disfrutaba del estupendo "El prisionero" de Luigi Dallapiccola, el clásico "Wozzeck" de Alban Berg, la maravillosa "Lulú" del mismo autor, el terrible "Los Diablos de Loudun" de Kristoff Penderecki, así como su prodigiosa "Pasión según San Lucas", el bellísimo "El castillo del Duque Barbazul" de Bela Bartok, el portentoso "Lear" de Albert Reinmann y por supuesto escuchaba todas las que podía en la radio, ya que en esa época había muchos programas que pasaban óperas completas. Por todo esto, tenía muy presente y quería tener la ópera "Bomarzo", que además de ser argentina y su argumento sugestivamente escabroso, arrastraba una historia de prohibiciones muy reciente que le daba un atractivo especial.

 

La encontré finalmente en Piscitelli, la disquería de música clásica más importante de Buenos Aires, y empecé a escucharla con mucha atención y ahínco para desesperación de mis familiares que vivían pidiéndome a gritos que sacara esa porquería. Lo que por supuesto me daba más ganas de seguir oyéndola como transgresión adolescente y por el placer de molestarlos, aunque la realidad es que no estaba muy seguro de si me gustaba. Por momentos la sentía un poco ridícula, por momentos un poco aburrida, cuando no francamente fea, y cada vez que la ponía en el tocadiscos me daba un poco de vergüenza. Con los años perdí el interés por el género operístico todo y, en un momento de mi vida en que estuve muy mal financieramente porque me estaba divorciando, me tuve que desprender de toda mi discoteca, lo que dolió pero no importó demasiado porque para entonces había dejado atrás la música clásica para abocarme a otras cuestiones.

 

 

 

 

 

 

 

 

BOMARZO EN EL COLON

 

La función de "Bomarzo" que vimos con Massimo en el Colón el 20 de junio de 2003 era una versión de Alfredo Arias que transcurría en 1967 en el sótano del Instituto Di Tella con la calle Florida como fondo. Primera vez que él veía una ópera contemporánea, a los dos nos resultó insoportable: la puesta no nos gustó y nos pareció aburridísima, de hecho nunca me gustó nada de lo que luego ví de Arias en Argentina. En el intervalo yo despotricaba sin parar, vociferando a los cuatro vientos que "Bomarzo" se inspiraba en los monstruos y que hacer una puesta de "Bomarzo" sin los monstruos era terminar de convertir una ópera ya potencialmente fastidiosa en una experiencia teatral insufrible y que esto y que lo otro.

 

Mirá vos, dijo Massimo, cuando yo era chico los fines de semana jugaba entre los monstruos de Bomarzo a los cowboys y a los astronautas. Creí que me estaba tomando el pelo, amén de que todavía no lo entendía bien por cuestiones idiomáticas, pero me contó que sus padres tenían una casa de fin de semana muy cerca, en Vassanello, y que en ese momento los monstruos no estaban tan protegidos al público como ahora. Fines de la década del 50 y principios del 60, cuando eran un paisaje agreste sin la explotación comercial que más adelante iba a sufrir ese extraño jardín, casualmente el momento en que Mujica Lainez lo conoció y se enamoró para más tarde comenzar la escritura de la novela.

 

Entonces Massimo dijo: ¿Y si hacemos "Bomarzo" en Bomarzo entre los monstruos? Y grité: ¡Claro que sí! ¡Hagamos "Bomarzo" en Bomarzo! Acelerándome por el entusiasmo, le decía que que podíamos hacer una versión en vivo y televisada, posicionando a cada actor o grupo de actores en cada monstruo con una cámara y que esto se transmitiría en directo en la plaza central del pueblo. Igualmente entusiasmado, Massimo dijo que podríamos llevar a mi amiga Gaby y a nuestro amigo Norberto y, aunque no era cantante, también podríamos llevar con alguna excusa a mi amiga Helena para compartir la aventura. No tuvimos tiempo de seguir hablando porque comenzó el segundo acto, por suerte bastante más corto que el primero, y a la salida seguimos hablando exaltados, dándole vueltas a esa idea tan estrambótica.

 

Por uno de esos milagros tan frecuentes del destino, un amigo del alcalde de Bomarzo que jugaba con Massimo a los cowboys y a los astronautas entre los monstruos cuando eran chicos, le pidió esos días si podía organizar alguna muestra plástica u otro acto cultural para promocionar la refacción reciente que se había hecho del castillo del pueblo, el Palazzo Orsini, que se había inaugurado de hecho esa misma semana. Massimo le propuso la idea que habíamos pensado y, para nuestra sorpresa, a las personas de la Municipalidad y de cultura del pequeño pueblo de Bomarzo les pareció excelente. Pero pasó el tiempo y muchas idas y venidas de cada uno de nosotros no nos permitieron ocuparnos inmediatamente del proyecto.

 

 

 

 

 

 

 

EL PROYECTO BOMARZO

 

Muy pronto vi que no podría hacerse lo que habíamos pensado originalmente ese día, es decir con orquesta en vivo y filmando mientras a los cantantes, porque la cantidad de ensayos más el cachet de los solistas, los miembros del coro y la orquesta iban a disparar todo a valores y tiempos completamente inmanejables, no pudiendo ni la Municipalidad ni nosotros conseguir ese nivel de fondos millonarios. Decidí entonces como solución hacerlo con una grabación de la ópera como fondo y filmar a lo actores actuando el playback del audio, lo que abarataría infinitamente los costos y la cantidad de ensayos. Para ir preparando el clima, Massimo decidió organizar para 2006 una muestra plástica dentro del castillo con artistas argentinos e italianos y que por razones que nunca pude entender se llamó "Bomarzo a Bomarzo", el título que yo había propuesto para nuestro espectáculo y que aquí no guardaba la menor relación con la muestra, aunque supongo que era para ir preparando a la gente para nuestro evento.

 

Con el tiempo también se vio que el espectáculo que queríamos hacer desde el Parque de los Monstruos y otros sitios de Bomarzo transmitiendo en vivo a la plaza central del pueblo y eventualmente a algún canal de televisión era económicamente impracticable: el grueso cable que debía ir del Parque al castillo y a la plaza era larguísimo y, por el tipo de materiales que necesitaba, carísimo, costando él solo cientos de miles de euros. Como el  problema era insalvable, busqué otra solución: filmarla como había dicho, con playback filmado entre los monstruos y en el pueblo, pero no en directo, sino en video en tiempo récord, editarla rápidamente y mostrarla inmediatamente a la gente de Bomarzo, casi como si hubiera sido hecha en vivo, de manera de mantener así el carácter performático de la idea original.

 

Los actores serían principalmente los pobladores de Bomarzo, en donde había un grupo de teatro, "I Commediari", que incluía a algunos de los directivos de la Municipalidad así como a personas muy activas y comprometidas con el quehacer cívico de esa pequeña comunidad. Y en el caso de que quisieran ir, también estarían incluidas Gaby y Helena, con quienes había hecho antes teatro, aunque se mostraron muy poco entusiasmadas con la propuesta.

 

Otro obstáculo inicial fue que los dueños del predio donde estaban los monstruos de piedra y que hacían un importante negocio con las visitas guiadas, sobre todo con las que realizaban a diario decenas de escuelas, no tenían la mejor de las relaciones con el municipio y en las primeras consultas se mostraron reacios a autorizar que se filmara nada dentro del parque. Otro, impensado, fue que me costó mucho conseguir una grabación de la ópera. Yo ya no tenía la mía en vinilo y me topé con que en internet no solo no existía ningún otro registro disponible fuera de la grabación original, sino que ésta era casi imposible de conseguir. Por fin encontré a alguien que me podía mandar la versión en CD por correo desde Washington por un valor en dólares bastante elevado, pero cuando llegó me encontré con que el registro era de baja calidad y quizás no nos serviría para el espectáculo. Además, al volver a escuchar la obra después de tanto tiempo, me resultaba más tediosa de lo que la recordaba y me hacía muy difícil el imaginarme haciéndola con la gente del pueblo.

 

Por otro lado, la Municipalidad iba a buscar financiamientos para pagar los pasajes míos, de Gaby y de Helena, pero al recontactar la obra con la grabación caí en la cuenta de que los dos jóvenes papeles femeninos protagónicos estaban muy definidos: la joven, bella y angelical esposa del protagonista y la hermosa y voluptuosa prostituta a la cual lo envía el padre a iniciarse sexualmente. Me era muy difícil pensar a las chicas en el papel de Diana Orsini, la esposa de Pier Francesco, y sentía que si llegaba a ir a Italia con alguna en ese rol,  habiendo en el grupo de teatro actrices jóvenes, bonitas y con talento que daban perfectamente el papel, el grupo de teatro y la Municipalidad que puso el dinero me hubieran linchado, no sólo por el gasto de los pasajes sino por la estética misma de la película que estaban pagando, además de tomarles el pelo abusando de mi situación de director para hacerle un favor a alguna amiga. Lo mismo pasaba con el papel de la prostituta.

 

Encontré entonces la siguiente solución para el caso nada seguro de que las chicas quisieran seguir adelante e ir a Italia: Gaby actuaría el rol de la abuela porque tenía la presencia física y experiencia actoral como para llevarlo adelante, y Helena actuaría nada menos que el duque de Bomarzo, puesto que tenía experiencia en hacer papeles fuertes o de carácter y habíamos trabajado en obras anteriores con un gran entendimiento, sobre todo en mis requerimientos más disparatados como director. Además le daba una vuelta de tuerca interesante a la versión, dada la ambigua sexualidad del Duque y sus traumáticos recuerdos de infancia en donde fue simbólicamente violado como mujer. A ninguna de las dos le entusiasmó la idea, pero todo hacía evidente que no había otra opción.

 

 

BOMARZO EN BOMARZO

 

Massimo hizo su muestra plástica "Bomarzo en Bomarzo" de 2006 con artistas italianos y argentinos como una forma de anticipo de nuestro proyecto, incluidas unas enormes esferas de tres metros de diámetro que nuestro amigo Eduardo Pla hizo trabajando digitalmente los colores del interior del Palazzo que las albergaba. Y la gente del Municipio estuvo de acuerdo en que no se podía continuar con proyecto si yo no iba ahí antes para ver la factibilidad del asunto, ya que era quien tenía las ideas más claras y definidas y el que al fin y al cabo iba a conducirlo. Me costearon un pasaje a Roma y me preparé a partir, aprovechando las dos semanas que me permitían las vacaciones de mi trabajo y de la Universidad, donde estaba estudiando a todo trapo.

 

Me apuré a leer la larguísima novela de 600 páginas "Bomarzo", que me produjo tanto tedio como la ópera, pese a que Mujica Lainez me había fascinado antes hasta el delirio con otra novela suya, "El gran teatro", que transcurre toda durante una representación de una ópera en el Teatro Colón y que hizo mis delicias durante mi adolescencia y en decenas de relecturas. Armé mis petates y partí de muy mal humor: había desinteligencias con Massimo y la realidad es que el proyecto parecía una quimera, una inmensa pérdida de tiempo. Nunca en mi vida había tomado un avión con pensamientos tan oscuros, con tan poco entusiasmo y tan malhumorado.

 

No me quedé ni un sólo día en Roma: apenas llegado al atardecer, mi amigo me llevó en auto desde el aeropuerto a Bomarzo, a 70 kilómetros hacia el norte de la capital italiana, y ahí conocí a las autoridades del pueblo que tenían alguna vinculación con el proyecto. Empezando por el alcalde, Stefano Bonori, la asesora cultural, Tiziana Lagrimino, el vicealcalde y director del grupo de teatro, Giovanni Proietti, y el tesorero general, Danilo Morelli, todos muy amables y hospitalarios. Me recibieron en las oficinas del Municipio, que era la parte refaccionada y modernizada del castillo medieval, mientras muchas otras áreas habían sido restauradas con criterios curatoriales rigurosos que gestiones posteriores convertirían en un salón de fiestas altamente kitsch.

 

Massimo volvió a Roma y cuando quedé solo empecé a escuchar atravesando el silencio agudos lamentos. Era el viento, que en esa zona soplaba fuerte y al atravesar los intersticios de las altas alas del castillo generaba ese efecto típico de películas de terror. Esa noche dormí solo en la que en el siglo XVI era caballeriza, luego fue un convento y ahora el sector de los pocos cuartos de huéspedes, mientras el viento aullaba fantasmagórico y no podía evitar esa intranquilidad contraída por culpa de la cinematografía gótica.

 

 

 

 

 

 

INSPECCIONANDO BOMARZO

 

A la mañana desayuné un cornetto con nutella italiana de chocolate y un capuchino soñado, de esos que no se encuentran en Buenos Aires, simples desayunos cuyo aroma sería mi mejor recuerdo de Italia tanto en este viaje como en el siguiente (porque cabe aclarar que pese a ese mal humor del que hablo tengo muchos recuerdos muy positivos y hermosos de todo este proceso; pero vendrían después, y el primero fue el cornetto). Me encaminé hacia el Parque de los Monstruos, el Bosque Sagrado propiedad de la familia Bettini que estaba a unos pocos kilómetros del castillo y que alberga esos extraños entes tan mentados que hicieron enloquecer a Mujica Lainez. Me habían dicho que debía entrar directamente, ya que les habían avisado que iba.

 

Cuando llegué, el guardia me quería cobrar la entrada, que no era precisamente barata. En condiciones normales no hubiera hecho problemas, pero como les habían avisado que yo era el director artístico y general del proyecto y que me había venido de Buenos Aires nada más que para eso, amagué un escándalo. Habló con el Municipio y con los Bettini y me dejaron entrar, pero ya había generado una dosis incómoda de adrenalina. Después de horas de recorrer el lugar, debo confesar que ninguna de las estatuas de piedra, los famosos monstruos del Bosque Sagrado de Bomarzo, me causó ni la más mínima impresión.

 

Quizás yo era un monstruo más insensible que las piedras, pero me parecieron feos, aburridos y una total decepción respecto de las expectativas que como oyente de la ópera o lector de la novela pude haber abrigado. Cada uno me resultaba menos interesante que el otro y me pareció que la forma en que el conjunto estaba presentado era de un mal gusto supremo, sin magia ni sensibilidad estética o criterios curatoriales históricos o museográficos básicos. Mientras recorría todo bajo el fuerte sol del mediodía de julio que me achicharraba el cráneo, me preguntaba cada vez más irritado para qué diablos había venido y si iba a ser posible hacer nada razonable con todo este sinsentido.

 

Volví caminando al poblado, cuyo casco histórico albergaba el Palazzo Orsini y la Municipalidad y poco a poco, como quien se va emborrachando sin darse cuenta, me asombraba más y más la belleza que aparecía a mis ojos al ver desde afuera esas construcciones medievales e ingresar en sus callejuelas, cómo la luz las realzaba, los postigos... El pueblo de Bomarzo me estaba embelesando, no sus estatuas monstruosas, sino su arquitectura y su vida cotidiana. Y también el pueblo en el otro sentido: arrobamiento por las paredes, pero sobre todo por la gente con la que me iba encontrando y que llevaba adelante sus quehaceres rutinarios o hacía tertulia en la plaza central y en el único bar y kiosko del centro, que se erigía por ello en centro comercial y comunitario. A las pocas horas me había enamorado perdidamente de Bomarzo.

 

Para la noche estaba programado un casting para la película: vi una obra de teatro del grupo local, una versión cómica corta de "I promesi sposi" de Manzoni, y observé detenidamente a los actores. Después me los presentaron, y muy rápido ya tenía armado en mi cabeza un regio elenco de gente joven y atractiva, amante del teatro y de su pueblo. La bella y talentosísima Melissa De Santis como Julia Farnese; su novio (hoy marido y padre de sus hijos), el también hermoso y talentoso Alessandro Pangrazzi, como el malvado hermano mayor de Pier Francesco; el bello y convincente Omar Buzzi, como Maerbale, el otro hermano de Pier Francesco; el sensible y dúctil Luca Fosci, como el sobrino que terminará matando a Pier Francesco; Danilo Morelli, el agraciado tesorero de la ciudad, como el terrible padre de Pier Francesco; y Giovanni Proietti, el vicealcalde y director del grupo de teatro, como el omnipresente astrólogo Silvio de Narni.

 

Cada vez más entusiasmado con la gente de la comarca y con el proyecto, al día siguiente recorrí todo el pueblo de Bomarzo y sus alrededores para empaparme del lugar e inspirarme en ámbitos posibles para escenas de la película, donde una cosa era segura: como a cada metro aparecía un poste de luz o algún elemento patente de la modernidad y no teníamos plata para disfrazar esas cosas con escenografía o digitalmente, era evidente que iba a ser imposible hacer la ópera en la época de la acción original del siglo XVI. La íbamos a indicar, pero al mismo tiempo iba a estar siempre presente el pueblo actual con su modernidad y su humanidad, el ámbito y las personas que iban a hospedar la ópera y que al tiempo actuarían de sí mismos, como en el teatro dentro del teatro. Decidí que si hacíamos esto, se iba a tener que llamar "Bomarzo 2007" y no sólo "Bomarzo", porque reflejaba mejor la categoría de híbrido que se estaba gestando en mi cabeza y le daba una merecida identidad propia, diferente a la de la ópera y la novela.

 

 

INTERLUDIO ROMANO Y FLORENTINO

 

Massimo me vino a buscar para volver a Roma unos días. Nos encontramos con un conocido suyo, el videasta Anton Giulio Onofri, persona cultísima muy conocedora de cine, ópera y música clásica en general, de la que se especializaba en hacer clips y videos profesionales. Había encontrado una versión de "Bomarzo" en la web con un excelente audio que mucho después supe que era una edición remasterizada digitalmente de la grabación original que el cónsul argentino en Miami, una de esas raras avis fanáticas de "Bomarzo", había hecho hacía un par de años en una tirada limitada de cien copias y de las cuales afortunadamente alguien había subido una a la web. A Anton Giulio la ópera le parecía excelente, lo que sin duda era positivo. Expliqué que íbamos a necesitar sólo dos cámaras, él y otra de su confianza, porque no quería que luego en la edición se nos complicaran las cosas, dados los tiempos de los que se estaba hablando. Estuvo de acuerdo y quedamos en que si el proyecto se hacía, nos contactábamos.

 

Pero quizás por lo complejo de la materialización del asunto, o más bien por algunas desinteligencias con Massimo, yo seguía sintiendo que todo este esfuerzo finalmente resultaría en una pérdida de tiempo enojosa, por lo que estaba irritado y no disfruté nada de lo que me hizo conocer de Roma, en particular lo que suele gustar tanto a la gente, como el Vaticano: estaba enojado y no podía relajarme. Finalmente cuando fuimos a Florencia a hacer turismo un día entero, a la vuelta planteé que no quería seguir con el asunto. Fue una gran liberación y hablé eufóricamente largo rato por teléfono con Norberto y otros amigos. Pero como Massimo planteó después que no le gustaba tirar al tacho todo lo hecho y que si aparecían nuevas oportunidades para hacerlo más atractivo debíamos volver a hablarlo, y como en estas situaciones cedo fácilmente, volvimos a Bomarzo para quedarme de nuevo ahí unos días por última vez en ese viaje.

 

 

RETORNO A BOMARZO

 

In situ se profundizó más todavía mi fatal enamoramiento del pueblo, así que les aclaré sin rodeos que teníamos que hacer todo sotto voce: siendo totales desconocidos, era un suicidio pedir autorización para hacerlo alertando sobre esta idea fantástica que cada vez que la enunciaba en Buenos Aires la gente decía ¡Uau, qué  genial, ¿cómo se les ocurrió?! Si se enteraban antes quienes tenían capacidad de decisión, iban a encontrar a algún director conocido y productores con plata, por lo que convenía ser discretos y cuando estuviera lista la obra, estrenarla en homenaje a los autores, invitando a diplomáticos de toda índole y a académicos en un evento que al fin y al cabo era gratis y en homenaje oficial y público a sus autores. Esto exigía absoluta discreción por parte de todos y la promesa de sostener en el más absoluto silencio lo acordado. Entendieron que, en ese momento y con los recursos con los que contábamos, ésa era la mejor manera. Esa noche, recorriendo el castillo con Massimo, encontramos las mazmorras, antiguos calabozos y lugares de tormento con sus cadenas y grilletes que continuaban sugiriendo las ideas más bizarras.

 

Al día siguiente tuvo que volver al trabajo y yo aproveché dos días enteros de veinte horas para desde el amanecer hasta la caída de la noche del verano recorrer todo el pueblo, el castillo, los alrededores e inclusive volver al Parque de los Monstruos, que esta vez quise ver bajo la melancólica luz del ocaso con una libreta en la mano y tomando todo tipo de apuntes cada dos metros: este lugar tiene tal característica; es hermoso al amanecer; predominan tales colores; podría servir para tal escena. Tal otro lugar no sé para qué escena podría quererlo todavía, pero seguro lo quiero incorporar. Tal monstruo sirve para tal escena pero sobre todo tomado desde la izquierda al atardecer, tal monstruo descartadísimo. Etcétera, etcétera, etcétera. Y así kilómetros, creo que no quedó ni un sólo centímetro del poblado y sus alrededores que no hubiera agotado. Me lo llevé dentro mío en mi memoria con todo detalle y, si me había enamorado del lugar, ahora simbólicamente lo había fagocitado para beneficio del proyecto. Al que igual seguía viendo con terrible ambivalencia, de modo que volví a Buenos Aires sin tener la más mínima certeza de qué iba a suceder.

 

 

 

 

 

 

 

ESPERANDO A BOMARZO

 

Ya en Buenos Aires, metí en un sobre de papel manila todos mis apuntes, incluidas mis anotaciones exhaustivas de los sitios, lo guardé en un armario y me olvidé del tema: seguir dedicando mi atención a ese delirio me iba a hacer daño. Lo único que había sacado en limpio era haber hecho sin costo mi primer viaje a Italia y que mis plantas en el balcón estuvieran casi muertas por dos semanas de falta de riego, por más que era invierno. Pasaron los meses y, tal como yo había supuesto, no pasaba nada, por lo que me alegré de haber decidido no consagrar más energía al asunto.

 

Me preguntaban: ¿por qué estás haciendo esta película, si estás tan molesto y malhumorado? Y no era fácil responder. ¿Porque se había dado la oportunidad y dejarla pasar podía ser un grave error que después iba a lamentar para siempre, ya que mis fantasías adolescentes de director de ópera y de director de cine se podrían materializar en un solo acto? Pesaba también la cábala de mi larga y extraña relación con la obra, así como la de Massimo con el lugar. Para él se había convertido en un proyecto importante por nuestra amistad y no quería defraudarlo, ya que también para mí tenía el valor de haber creado juntos algo trascendente como amigos. También me movía algo tan trivial y miserable como el viajar sin costo a Europa, a donde hacía cinco años que no estaba yendo por diversas circunstancias. Además lo hacía por mis amigas Gaby y Helena, con el deseo de brindarles una oportunidad y hacer algo juntos nuevamente pero ahora en un marco más importante por su connotación internacional. Y como de amigos se trataba, también por la posible participación de Norberto, que nos apoyaba entusiasmadísimo con el proyecto.

 

En octubre la familia Bettini firmó un acuerdo con el Municipio autorizando hacer la película ahí adentro. En rigor una parte minúscula: podíamos filmar sólo una noche y dos días con luz de sol. No me preocupó la limitación, porque me había hecho a la idea de focalizar la obra más en el pueblo que en los monstruos. Mi falta de ganas de que prosperara hacía que no supiera si alegrarme o preocuparme por el acuerdo, pero los mismos hechos fueron demostrando que no había de qué preocuparse ni de qué alegrarse, porque el tiempo seguía pasando y no pasaba nada con la bases material que debía aportar el Municipio.

 

 

EL STAND BYE DE BOMARZO

 

Al mes siguiente Massimo vino por unos días a Argentina y organicé una reunión con unos pocos amigos, Gaby y Helena con sus respectivos hijos y parejas incluidos. Helena se molestó por un absurdo y armó un tremendo lío por el que dejamos de hablarnos por un tiempo. Este tipo de situaciones se estaban haciendo los últimos años cada vez más frecuentes, por lo que le expresé a Massimo mis dudas sobre llevarla a Italia, ya que si pasaban cosas similares, arriesgábamos abortar todo y hacer perder a la Municipalidad miles de dólares, amén del mal rato y el bochorno. Me prometí a mí mismo que si el proyecto se hacía, iba a llevar a otra actriz que tenía en mente del medio astrológico y no le dí más vueltas al asunto.

 

De todos modos pasaron los meses y no pasó nada. El proyecto parecía muerto. Por internas del Municipio no se decidían a hacerlo y no lograban los fondos de las entidades locales que debían pagar los pasajes aéreos y el material de filmación. Con Helena por pura inercia volvimos a hablarnos y por pereza no me ocupé de pensar en otro actor o actriz, ya que igual todo parecía detenido. Porque seguían pasando los meses y no pasaba nada. Massimo había pensado un importante acto cultural alrededor del estreno, pero era absurdo planear nada si la película no se hacía.

 

Todos debíamos salir a fines de julio para hacerla y estrenarla en el mismo período de mi viaje anterior, es decir última semana de julio y primera de agosto, dado que teníamos actividades académicas en Buenos Aires y no podíamos quedarnos más tiempo: yo tanto por mi trabajo en la escuela astrológica como por mis estudios y clases en la universidad, Gaby por la escuela de posgrado psicológica en la que trabajaba, Norberto por sus clases en la Universidad Tres de Febrero y la carrera que dirigía ahí dentro y Helena por el Ciclo Básico Común en el que se había embarcado, ya que había decidido empezar estudios universitarios.

 

Aunque empezaba junio y Massimo nos decía que estuviéramos atentos, parecía un absurdo: había que aceptar que el asunto se había abortado por sí solo y que a lo sumo podía volver a ser pensado para el otro año. Para mí era un alivio por el trabajo sobrehumano que me iba a implicar y porque se me resolvía de un plumazo el problema de a quién llevaba, ya que me veía venir una sonora tragedia griega hiciera lo que hiciera, y di gracias a Dios por haberme liberado de eso.

 

Vanas esperanzas: Massimo llamó de urgencia a principios de junio diciendo que el Municipio había firmado el acuerdo y que el proyecto se hacía, que reserváramos ya mismo los pasajes y que empezáramos con los preparativos en forma inminente, especialmente yo, ya que teníamos que estar todos ahí filmando dentro de un mes. Todo esto cuando, de hecho, por la sensación de que no pasaba nada, yo no había preparado nada. Absolutamente nada de nada de nada. Nada.

 

 

 

 

 

 

 

PREPARATIVOS PARA BOMARZO

 

El año perfilaba muy difícil: estaba en el tramo final de mi carrera universitaria, impaciente por recibirme y me había anotado en más materias de lo habitual por una oferta inusual de asignaturas que quería aprovechar, por lo que se me venía encima una avalancha de monografías y exámenes parciales. Además estaba dando clases de griego moderno en la universidad desde hacía un año en un emprendimiento pionero en la UBA que implicaba profundos anhelos míos que finalmente se habían materializado y, como se terminaba, para no perder ese espacio tan preciado, había ofrecido un programa trienal a mi cargo en forma gratuita y con una compleja elaboración de estructura, contenidos y materiales que debía empezar nada menos que una semana después del estreno de la película en Italia.

 

Paralelamente, en el Caba o Fundación Centro Astrológico de Buenos Aires, la fuente de subsistencia a la que dedicaba desde hacía veinte años todas mis energías y mi tiempo, ese año había agregado a mis cursos habituales tres nuevos importantes emprendimientos que coincidían con el viaje: un programa de radio que hacía con otros dos colegas y que por mi perfeccionismo y visión de conjunto terminé preparando cada semana yo solo. También un posgrado astrológico que propuse para promover el crecimiento de la institución y sus egresados y que se iniciaba ese año con mucho éxito pero nuevas responsabilidades. Y por último, un congreso con cientos de asistentes que por mi iniciativa íbamos a hacer por primera vez en nuestra historia y cuya organización en sus mil enmarañados detalles recaía como siempre sobre mí y coincidía con la filmación de la película. Mientras que para ésta, como dije, pensando que no se iba a hacer nada, no había preparado nada. Nada de nada de nada.

 

Hoy no entiendo cómo pude resolver todo. Una de las formas que encontré las semanas antes de salir fue dormir un día sí y un día no, cosa poco saludable en un organismo que ya no era el de cuando tenía veinte años y había hecho cosas similares. Pero creía estar manejando la cosa y que no me quedaba otra solución, ya que el tiempo no alcanzaba, incluso trabajando sin pausa literalmente las veinticuatro horas de los días que no dormía, y los otros, dieciocho. 

 

Con Bomarzo me puse manos a la obra de un modo expeditivo y acelerado que me es muy natural. La fecha de la exhibición de la película la había elegido astrológicamente hacía tiempo, considerando también cuestiones de sentido común: caería en domingo, el último fin de semana dentro de las dos semanas que podíamos viajar todos, lo que permitía que el día anterior se hicieran muchos de los actos culturales organizados por Massimo que iban a rodear el estreno. Teníamos un mes y medio para preparar todo, lo que no era precisamente mucho tiempo.

 

Empecé intercambios de mails con Giovanni Proietti, el vicealcalde y director del grupo de teatro que había sido mi principal interlocutor en el viaje, pero la comunicación no funcionaba, enviaba mails con copia a media humanidad y como no había respuestas le imploraba a Massimo que lo llamara, pero tampoco lo encontraba. Definí mientras un plan bastante claro de lo que haríamos día a día, dónde se jugaría cada escena y las distintas necesidades a resolver antes tanto en Buenos Aires como en Bomarzo.

 

Lo que no tenía todavía escrito era un guión: no el de las palabras, que ya lo hizo Mujica Lainez, o más bien la esposa de Ginastera, ni el de los sonidos, que estaba dado gracias al compositor. Me refiero a las imágenes, el guión dramático de la filmación propiamente dicha, sobre todo con tantos preludios y con una puesta que no seguiría siempre la acción como uno la imaginaría leyendo el libreto. Pero tenía otras cuestiones de qué ocuparme y algunas ideas todavía seguían naciendo en mi cabeza. Alguna me fue inspirada por un excelente libro escrito por el periodista y musicólogo argentino Esteban Buch con el suntuoso respaldo de una beca Guggenheim bajo el título "The Bomarzo Affaire", cuya publicación en 2003 coincidió casualmente con la puesta del Colón y el nacimiento de nuestra idea, muy bien documentado y con percepciones muy lúcidas. En cuanto al frenesí, para muestra basta un botón, de modo que comparto una de las cartas que le había mandado a Giovanni en mi torpe italiano autodidacta y con el diccionario al lado el 8 de julio, es decir, exactamente dos semanas antes del día que teníamos que tomar el avión y empezar a filmar (el texto del mensaje es éste). 

 

Después de mil años logré que me dijera que lo había recibido y que iban a estudiar los contenidos, y después de tres millones de años, en una conversación telefónica justo antes de partir, me dijo que esto sí, esto no, esto no lo tenemos, esto otro muy difícil: predominaba la negativa, por lo que iba a tener que resolver algunas cosas antes por mi cuenta en Buenos Aires. Otras estaban más allá de mis posibilidades, como que el excelente actor Omar Buzzi no iba a participar por razones laborales, lo que lamenté mucho porque no sólo su talento sino su atractivo físico dotaban al personaje de Maerbale de un contraste dramáticamente funcional con el protagonista. O que ninguna chica se animaba a hacer de la prostituta (en mi viaje anterior la agregada cultural en broma dijo que se animaría, pero no lo vi viable).

 

 

PASAJES A BOMARZO

 

Dos meses antes se habían hecho reservas preventivas de los pasajes de las personas que pensábamos llevar con el financiamiento del Municipio y otros organismos locales, así como los que Massimo estaba gestionando por doquier. Las personas éramos Gaby, Helena y yo, por un lado, y los dos intelectuales y artistas amigos de Mujica Lainez que en 1958 lo habían acompañado el día que conoció Bomarzo y a los cuales les dedica la novela: Guillermo Whitelow y Miguel Ocampo. Ambos habían sido reporteados hacía poco en un documental de la UNTREF que había mandado hacer Norberto con el encargado del área de realización audiovisual, Julio Betolotti, para ser exhibido en el acto cultural que enmarcaría la presentación de nuestra película en Bomarzo. El producto de media hora por desgracia resultó soporífero y el subtitulado italiano que le puso la universidad para su exhibición en el Palazzo Orsini fue el hazmerreír de la velada. Lo pensaban intitular, nuevamente, "Bomarzo en Bomarzo", otra vez sin el más mínimo sentido: mi título original del proyecto gustó excesivamente y se estaba gastando de un modo absurdo.

 

El famoso pintor Miguel Ocampo, residente en Córdoba, finalmente declinó la invitación a viajar con nosotros, y dado su comportamiento luego con el embajador de Italia y todos nosotros en el estreno argentino, su ausencia fue un regalo del destino. Transferimos su pasaje a Norberto, que iba a dar también una conferencia sobre Mujica Lainez, había dado el apoyo de la UNTREF y, además del documental que ya habían hecho sobre los dos viejos amigos y sus recuerdos, llevaba a Bertolotti con su cámara para registrar todo con el fin de hacer un segundo documental que se terminaría llamando, por supuesto, "Bomarzo en Bomarzo".

 

Llamé a Whitelow para confirmar el vuelo, me atendió amablemente y cuando pedí la confirmación del número del pasaporte, apoyó el auricular del teléfono para buscarlo y luego lo empecé a escuchar aullar largamente: "¡Nooo, al final voy a tener que ir a Bomarzo! ¡Nooo!", dos veces, hasta que tomó nuevamente al auricular y con voz calma y reposada me dictó el número. La escena surrealista me preocupó por demás, porque pensé que llevábamos otro problema y sentía que ya bastantes estaba llevando. Días después me llamó para decirme que por motivos de salud no iba a poder viajar. Le agradecí y le tomé la palabra para su participación en el estreno argentino, donde amó la película y se comportó de un modo encantador. Tengo un recuerdo entrañable de Billy, como todos lo llamaban, con el que me encontré luego y conversamos en varias muestras de arte, por lo que su deceso cuatro años más tarde, casi a los noventa, me entristeció mucho.

 

 

LA AFLICCION DE BOMARZO

 

Como el proyecto era formalmente un homenaje a la histórica productividad del intercambio entre Italia y Argentina, incluía a artistas de ambos países. En la muestra curada por Massimo alrededor del eje temático de la literatura y el arte, iba a estar la reconocida italiana Bianca Menna, mientras por el lado argentino estarían Rubén Grau, que no viajó pero estuvo su obra, y el matrimonio de Carlos Espartaco y Mercedes Estevez, quienes viajaban todos los años por largos períodos a Italia, así que sólo era cuestión de coincidir fechas. En cuanto a la película, además de los dos autores homenajeados, Mujica Lainez y Ginastera, los argentinos eran el director y sus dos amigas que iban a participar haciendo playback, el resto eran todos italianos.

 

Con cada una de ellas había hecho hacía tiempo varias obras de teatro y éramos amigos desde hacía casi cuarenta años. La actitud renuente e incluso negativa que manifestaron desde un primer momento me intranquilizó mucho, pero no obré según mi intuición, porque como convocarlas había sido la propuesta espontánea inicial de Massimo en su estilo entusiasta y generoso, echarme yo atrás hubiera dañado irremediablemente mi vínculo con ambas, generándome un grave encordio. Tampoco podía ya decirle a una no y a la otra sí, aunque pensé en mil excusas y patrañas que no verbalicé por poco plausibles.

 

Ninguno de nosotros cobraba cachet porque, como concepto, todos los artistas trabajábamos ad honorem. Ellas y yo teníamos los pasajes, alojamiento y las dos comidas diarias resueltas, para lo que Massimo sugirió a la Municipalidad pagar a una mujer del lugar para cocinarnos. Nos daban además algo para viáticos que, como el euro en ese momento tenía una relación muy favorable con el peso argentino, administrado con inteligencia daba para gastos personales, comprar regalitos y volver con algo. Además, cuando estuvieran en Roma, una vez finalizada la filmación relámpago, pararían en casa de la familia de Massimo, que las invitaría a menudo a comer verdadera comida casera romana y las haría conocer la ciudad.

 

Además de estos beneficios, como Gaby para viajar renunciaba a estar en una ópera en la compañía en la que cantaba en el coro, Massimo le propuso como compensación un concierto solista en un lugar importante de Roma, considerando que para un argentino sin trayectoria internacional podía ser valioso hacer un concierto así en Europa. Logró el Círculo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Italia, un ámbito lujoso con inmensos jardines, y gestionó los fondos para que el Municipio de Bomarzo pagara a la pianista que participaría de los dos conciertos, la eficiente Hiroko Sato, con quien cantó una primera parte en alemán y luego una segunda de canciones argentinas que incluyeron varias de las de Ginastera que repetiría al día siguiente en el acto cultural en el castillo de Bomarzo. Costear el buffet de ese concierto le significó a Massimo medio sueldo (sic) de su bolsillo, en su típica tendencia bienhechora a crear oportunidades a menudo poco reconocida por los beneficiarios, mientras se seguía deslomando para gestionar fondos, hacer nuestra estadía lo más grata posible y conseguir todo lo que fuera necesario para que se realzara nuestro trabajo.

 

Lo de Helena era más complicado en cuanto dependía de variables más inasibles. Hacía tiempo que arrastraba un tema con los aviones, amén de otros personales más complejos sobre los que no puedo entrar en detalles pero que incluían una obsesión por lo económico. Lamentablemente no me daba un no rotundo liberador ni tampoco un sí para yo poder descansar en eso, y mientras me avergonzaba mucho ante Massimo la reiterada desconfianza con lo económico y el nulo interés o entusiasmo que demostraban ambas por el hecho artístico en sí o por hacer algo en Europa que quedaría registrado y podría resultar en una obra de arte perdurable. Mucho después me enteré de que también existía el gran malentendido de que por algún motivo que desconozco yo las necesitaba especialmente para el proyecto, cuando lo único que había movido esta convocatoria fue la amistad y brindar la ocasión de poder hacer algo fuera de lo habitual.

 

Cerca de la fecha Helena empezó a estudiar la letra y a ensayar ante el espejo con nuestra tan defectuosa grabación, gesticulando y poniendo un especial cuidado en el movimiento de los labios dos o tres semanas antes de viajar, no más. Hicimos poco ensayo en el sentido habitual, una tendencia que teníamos desde hacía años en obras anteriores, dado el gran entendimiento que teníamos en los códigos de trabajo. Y dado que la dirigí en el más convencional de los sentidos cinematográficos, asumo plenamente mi responsabilidad artística por lo que se ve en la pantalla cada vez que aparece.

 

 

EL FOLLETIN DE BOMARZO

 

El acto cultural que rodeaba el estreno se intitulaba, ahora sí adecuadamente, "Bomarzo en Bomarzo" (en rigor el nombre en italiano era "Bomarzo a Bomarzo", que tiene dos significados que en castellano se expresan con las preposiciones "en" y "a" con sentidos igualmente pertinentes: "Bomarzo" de Ginastera y Mujica Lainez se hace finalmente en Bomarzo; y "Bomarzo" de Ginastera y Mujica Lainez va a, hacia, o vuelve a Bomarzo). Entre otras cosas, Norberto iba a conferenciar sobre Mujica Lainez desde una perspectiva biográfica y de su obra como reflejo del mundo que le tocó vivir, representando así a la Universidad Tres de Febrero, en la cual era creador, director y docente de la carrera de artes electrónicas (luego sería además el director general del departamento de arte y cultura de la UNTREF). Yo quería prestigiar el evento más todavía con la presencia añadida de la Universidad de Buenos Aires, donde esas dos semanas estaba terminando mis materias, que incluían un seminario sobre Dante a cargo de la titular de literatura italiana dentro de la UBA, María Esther Badin. Si bien estaba muy contento de por fin terminar su curso, en una ocasión comentó que iba a estar en Italia durante el estreno de la película y, como me pareció una oportunidad impagable, le propuse que participara hablando en italiano de Mujica Lainez como autor, la novela y sus componentes del Renacimiento italiano, a lo que aceptó encantada y pudimos incluir la presencia de la UBA en el programa.

 

El bosquejo estaba ya armado la semana antes de partir. Con Massimo y el Municipio (que de aquí en adelante llamaré por su nombre italiano: el Comune, ya que Municipio o Municipalidad no me son naturales después de todo lo vivido) preparábamos un modestísimo folleto orientativo para el público con el único fin de guiarlo en las muchas actividades que se iban a desarrollar durante esos dos días bajo el título de "Bomarzo a Bomarzo: un omaggio", un homenaje a Ginastera y Mujica Lainez, cuyas fotos aparecían en los cartelitos y en el folleto debajo de la palabra en cuestión y siguiendo el plan que habíamos diseñado desde un principio para validar y prestigiar el acto ante las autoridades italianas y argentinas, y en consideración hacia sus descendientes. El folleto iba a ser un papelito doblado en forma de tríptico con el cronograma de las actividades y una breve explicación general de cada cosa y del sentido del evento todo. Armé el primer esbozo y después empezaron las idas y vueltas de mails entre Massimo y yo con sugerencias y correcciones hasta llegar a una versión final que presentamos al Comune de Bomarzo para su autorización e impresión, con mucha consciencia de que había temas delicados.

 

El más importante era que en Bomarzo había fuertes internas contra el proyecto. No entre gente a favor y en contra de Ginastera y de Mujica Lainez, porque en eso había unanimidad: la mayoría de la población local los menospreciaba sin tapujos (había olvidado mencionar este pequeño detalle; por ello el acto cultural cumplía con toda consciencia su rol cultural, que debe siempre incluir idealmente algún componente de contracultura). Tenía que ver con cuestiones políticas: las elecciones municipales las había ganado un grupo de jóvenes contrarios al régimen conservador del por entonces eternizado Berlusconi, y querían hacer cosas nuevas, como la excelente refacción del Palazzo Orsini. Pero cada cosa que proponían era objetada y criticada por los opositores que habían estado mucho tiempo en el poder y, como en pueblo chico infierno grande, las críticas no tienen el carácter inocuo de la tontera masiva que vemos en la televisión, sino que pueden mellar en la figura y la acción personales al punto de inhibirlas. Debíamos por lo tanto andar con pies de plomo con el texto supuestamente inerme e inocente del folletito.

 

No teníamos definido el elenco de la película, porque al llegar era probable que nos encontráramos con todo tipo de sorpresas, inherentes al proyecto, como de hecho sucedió. No figurando entonces los nombres de los actores italianos, hubiera sido insultante hacia ellos poner los de las dos argentinas, porque establecería una diferencia jerárquica descortés de los visitantes y organizadores hacia los pobladores locales y su grupo de teatro, al que sí cabía mencionar como tal. Incluimos el mío como director porque no había dudas sobre eso y para que no quedara tan anónimo un proyecto sin gente famosa, con todos los prejuicios que esto implica, y que había que apuntalar responsabilizando a alguien de su autoría. Era lógico mencionar a Gaby en las actividades colaterales con su concierto de canciones de Ginastera y lo mismo a Massimo como coordinador general, responsable de todo lo que estaba sucediendo y quien había armado, organizado e instrumentado todo.

 

Con Helena dudé por lo recién apuntado y porque todo el tiempo flotó como una nube oscura su terror proclamado a diario sobre qué le iba a pasar y si iba a poder tomar el avión, más los arranques temperamentales recientes. Si llegaba a ocurrir que a último momento no hiciera su papel, yo tenía desde un principio como plan alternativo a Luca Fosci, un actor de Bomarzo que siempre me pareció idóneo para el rol. Me parecía un despropósito hacerla figurar con su nombre en el papelito, colocándonos en situación incómoda y de eventual conflicto con la gente local, con la posibilidad añadida de que terminara no actuando, y como las actitudes de los últimos meses no me predisponían a regalar flores, hice una mención a la participación de las dos actrices latinoamericanas, adjetivo que tuvo el único fin de evitar el de "argentino/a" repetido al infinito en el papelito por las características de lo que describía, y que después fue una asombrosa fuente de problemas.

 

 

LA MALDICION DE BOMARZO

 

La Badin, cuando le había ofrecido participar del proyecto, me disparó con su habitual tono cáustico: ¿Y con la maldición de Bomarzo, como le está yendo? Me quedé paralizado porque nunca había pensado en eso. Balbuceé algo y después me quedé pensando. El infortunio de la prohibición fue tal, pero le garantizó a la obra a la larga cierta inmortalidad. No podía recordar otras cosas asociables a una maldición, pero ese enunciado dramático me sonaba muy conocido. Aunque antes de la censura la ópera había tenido en su estreno en Washington un gran éxito y, una vez levantada la prohibición de Onganía, desde su estreno argentino siempre tuvo el relativo favor de la gente de la cultura, nunca pudo insertarse en los circuitos internacionales con regularidad, pero siento que esto no se le puede adjudicar a ningún maleficio, sino a sus muchas imperfecciones, empezando por su extensión. Así y todo, esas palabras "La maldición de Bomarzo" resonaron. Años después haber hecho la película no tengo dudas sobre esa maldición, que en nosotros tuvo varias expresiones, la más inocente de ellas un simple folletito al que no le dí ningún valor, un mero papelito que habría de convertirse en la caja de Pandora, fuente de calamidades, pestes y guerras nucleares.

 

El día antes de partir ya tenía en claro los elementos de utilería que no había en Bomarzo o parecían renuentes a ponerse a conseguirlos, así que recorrí como loco negocios buscando algunos de ellos: casi todos fueron cositas extremadamente económicas compradas en tiendas de cotillón cerca de casa, en Once. Habíamos quedado con Helena en que iba a llevar los muchos monstruitos e insectos de goma de su hijo para la escena del armario de las pócimas de la cortesana Pantasilea, aunque yo tenía planeado hacerla de otro modo, y de hecho fueron muy útiles para resolver otras dos o tres situaciones fundamentales cuando faltaron los elementos que le había solicitado al director del grupo de teatro. Esos días, paradójicamente, de lo último que me ocupaba era de la película, porque había demasiadas otras cosas de mi vida que tenía que dejar mínimamente resueltas antes de partir. Pero atiné a preparar una planillita muy simple para cada día de trabajo con un ordenamiento horario en blanco cada media hora desde las 4 de la mañana hasta las 3 de la mañana siguiente y la imprimí, sin llenarla con contenidos que en ese momento no tenía tiempo para detallar, aunque sabía las cosas más importantes que haríamos cada día, tales como cuándo filmábamos en el Parque de los Monstruos (porque ya había sido pactado por contrato con los dueños) o cuándo las grandes escenas corales con todo el pueblo.

 

Durante unos días había estado buscando obsesivamente ediciones diversas de la novela, un gran éxito de ventas en Argentina desde que se publicó el 8 de junio de 1962, al día siguiente de mi nacimiento. Tenía un par y había empezado a topar con otras, hasta que finalmente encontré una copia original de la primera edición, que como la vendían carísima, invité a Massimo a participar en los gastos. Pudimos así donarle al pueblo de Bomarzo catorce ediciones en español de tapas y formas y colores distintos de la novela que llevaba el nombre de ese lugar y que lo había hecho extrañamente famoso, amén de ser la fuente de la acción de la ópera y de la película. Las ediciones serían expuestas todas juntas en un exhibidor, dentro de la muestra de arte y literatura, pero antes las usé bastante en la filmación, como un personaje más. Que vaya si lo era.

 

 

EL AVION A BOMARZO

 

Unas pocas horas antes de salir al aeropuerto, llené mi valija con los libros, las máscaras y coronas de plástico barato de cotillón, más la poca ropa de verano y otros elementos que ya ni recuerdo. En el aeropuerto temblé hasta que por fin vi a las chicas, que venían con sus respectivas parejas e hijos. Pasaron algunas situaciones divertidas, como Helena topándose con la famosa actriz Cecilia Roth y saludándola con su habitual desparpajo, más algunas otras bufonadas.

 

Una vez dentro del avión, yo estaba preocupado por demás por ella ante cada mínima turbulencia, pero las cosas anduvieron bien. Previamente, en el aeropuerto, le pedí que me hiciera el favor de apoyarme en una gestión delicada: como en Bomarzo ninguna chica se avenía a hacer de la prostituta Pantasilea, pese a que no mostraba los pechos o vagina, ya que mi puesta jugaba con lo contrario, y no quería estar perdiendo tiempo en incertidumbres y negociaciones, pensé que Gaby podía llegar a ser una excelente opción por su profesionalismo, talento actoral y que nos manejábamos bien con los códigos. Si aceptaba, las consecuencias de hacer ambos roles, fuere dramáticas, narratológicas, freudianas, de ostranenie y que patatín que patatán eran excelentes, además del mayor protagonismo. Pero como siempre proyectó una imagen y comportamiento mucho más pudorosos de lo habitual, pedirle que quedara inmortalizada en el celuloide como prostituta era un tema no menor. En un momento del vuelo, cuando ya habíamos cenado, armé la escena, y con todo el ceremonial que corresponde me puse caballerosamente de rodillas en el pasillo del avión y supliqué por su gracia. Luego de un largo rato de implorar a coro con Helena, accedió al ruego y quedó felizmente resuelto un tema más. Antes de dormirse, las filmé para la escena inicial de la película: las imágenes que acompañan a la obertura, que a mí me gusta mucho, muestran a los intrusos argentinos llegando y sorprendiendo a los bomarzianos en sus actividades cotidianas para dar inicio juntos a la filmación de la ópera. Aunque las imágenes del avión eran sugestivas, con la mayor parte de la gente dormida en la sombra y la luz definiendo fuertemente por contraste a las chicas, por contingencias técnicas no pudieron ser incluidas.

 

Un par de horas después ya todos dormían. En general no me es fácil dormir y menos en los aviones. Pero en esta ocasión era imposible, porque gracias a ese silencio y a la paz de las penumbras, por fin podía sentarme a pensar y dar forma a ciertas cosas que no había podido en las últimas semanas por las constantes corridas. Tomé papel y lápiz y, por primera y última vez en todo este proyecto, le dí forma escrita al guión. Específicamente, al guión de imágenes y de la secuencia de las unidades dramáticas narrativas de la película propiamente dicha, más allá de la ópera y su libreto. Se había gestado dentro mío desde hacía mucho y en su forma final ya estaba en mi cabeza la noche anterior, pero ahora por fin lo plasmaba por escrito como una herramienta mía con la cual al llegar a Bomarzo podría empezar a llenar con muchísimo detalle las planillas de trabajo diario que había impreso. Durante años me cuidé muy bien de comentarle a absolutamente nadie que cuando salimos para Bomarzo a filmar la película cuyo rodaje empezaba apenas llegábamos y se estrenaría diez días después, el guión todavía no existía. Porque de haberlo sabido, quienes participaron de distintas maneras de la filmación probablemente me hubieran linchado y echado en procesión a pedradas del pueblo o, más seguramente, me hubieran colgado del cuello en el mástil de la pequeña plaza pública, cerca de la entrada de la iglesia, y armado debajo una gran fogata con las catorce ediciones de la novela.

 

La cabeza no podía dejar de trabajar. Que era lo que correspondía en ese momento. La extraña sensación de ser durante horas el único despierto mientras el resto de los pasajeros dormía profundamente, alimentaba el estado de alerta. Muy lejos de cualquier metáfora pedante del hombre iluminado y despierto mientras sus congéneres duermen en la inconsciencia -mi soberbia no incluye ese sentimiento en particular-, por el contrario, sentía la sana envidia al que puede reposar y lo está haciendo, mientras que a mí me estaba vedado. Porque debía velar y estar atento, como el soldado poco antes del amanecer que sabe que en cualquier momento, sin aviso, va a comenzar a librarse la batalla decisoria, el combate que definirá la victoria o la muerte. El rompecabezas de la idea artística que estaba dentro de mí sólo yo y nadie más que yo lo comprendía, y puede decirse, en honor de todos y cada uno de los que participaron, que lo hicieron sin entender muy bien qué diablos estaban haciendo, en un acto genuino de confianza y entrega. Sabía por lo tanto que durante unos pocos días todo dependía radicalmente de mí, y que por ello la responsabilidad era muy grave. Por eso debía velar, debía estar atento, debía estar alerta, como el guerrero ante la inminencia de la contienda: estar despierto y pensar. Fue la primera de las muchas noches que no dormí ni un solo minuto.

 

Y acercándonos al aeropuerto de Roma, se fueron prendiendo las luces y trajeron el desayuno, cuyos restos luego retiraron sin sobresaltos y el avión comenzó seguro su descenso. El aterrizaje fue normal. La batalla había empezado.

 

 

 

 

 

 

 

BREVE INTERLUDIO

 

En el sitio web de la película incluí en 2007 un texto donde quise evocar algunos matices de mi visión de la película. Lo comparto en este momento como un descanso de la agitación de la sección anterior y de la vorágine mucho más frenética que vendrá en la próxima:

 

 

"Notas sobre la puesta

 

    Una vez más, otra obra sobre la identidad. Y otra vez más, la identidad del forastero: la mirada del forastero, que moldea tanto a quien mira como a aquello que es mirado. Que descubre y se descubre a través del espejo insondable del Otro. Inefable.

    Forastero el europeo en las venas abiertas de América, expatriado y repatriado a una identidad incierta pero visceralmente propia, tangible, emergente.

    Forasteros aquellos millares de italianos que llegaban a nuestros puertos, tajos abiertos y sedientos de una Argentina que se abría al mundo para proclamar su identidad ascendente.

    Forastero Mujica Lainez, tan fascinado como otros espíritus selectos antes que él (Dalí, Cocteau, Antonioni) por la -en aquel entonces- salvaje y mágica progrresión de Monstruos surgientes entre el agreste follaje, esculpidos en la tosca piedra local -il peperino, il tufo- de Bomarzo.

    Forastero el mismo Duque Pier Francesco pergeñado por su pluma prolífica, lidiando con el marasmo de la brutal normalidad de sus congéneres.

    Forasteros los artistas norteamericanos que sintieron en 1967 que Ginastera valía más que lo que los mismos argentinos estaban (vaya a saber por qué) dispuestos a admitir.

    Forastero yo, en julio de 2006, vagando por las calles de Bomarzo y enamorándome (como otrora le ocurriera ya a otro argentino) de su Pueblo. No tanto de sus monstruos, como sobre todo de su paisaje y de su gente.

    Historias de forasteros, historias de identidades. La puesta: Teatro dentro del Teatro, en "El Gran Teatro" del mundo (mi obra favorita, por lejos, de Manucho).

    Una progresión personal insoslayable: mi primera visión televisiva de la ópera, a los nueve años de edad (pequeño adicto de los monstruos y el terror) y el extrañamiento de su lenguaje intencionalmente secular. El intento empecinado e infructuoso de amarla cuando compré de adolescente la versión en discos de vinílico. El tedio y fastidio de verla años después, despojada en el Colón de aquello que yo sentía era el elemento que le daba su verdadero sentido sustantivo: los Monstruos, los Monstruos “verdaderos” de Bomarzo.

    El amor necesita por fuerza de Otro, y ese otro debe tener la cuota exacta de diferencia conmigo, pero también de identidad (igualdad). Hay un amor de larga data entre Italia y Argentina que ha constituido profunda e inconscientemente nuestra identidad.

    Historias de amor como vía de conocimiento y de re-conocimiento. Pero del amor a la pasión y de la pasión a la locura solo media un paso imposible de medir. Creo que eso le ocurrió a nuestro querido Manucho: no solo “enloqueció” por Bomarzo al punto de quizás llegar a creerse su reencarnación, sino que su locura linda, tan contagiosa, hizo enloquecer a Ginastera, a todo un gobierno (incluido el norteamericano), la Iglesia, sus opositores, sus acérrimos defensores, cientos de admiradores y detractores... ¡Toda una manga de locos, hasta internacionales!

    Hoy Bomarzo no solo es un mito tan argentino como Maradona y el dulce de leche, sino que ha vuelto a enloquecer a algunos argentinos -una vez más-, y esta vez el destino se ha vengado enloqueciendo éstos durante al menos unos pocos días a los pobladores de Bomarzo, confundidos, fascinados, honrados... De nuevo, ¡toda una manga de locos, ahora sí decididamente internacionales!

    Producto de esta locura, de esta pasión, de este amor histórico entre Italia y Argentina (tantas historias de pasión se tejieron antes, durante y después del breve e intenso rodaje... pero esto, aunque no sea harina de otro costal, ni debería ser aludido entre estas líneas), de alcances verdaderamente transnacionales y productores de identidad, es este Bomarzo 2007. Un homenaje.

    Homenaje a tantas personas, ideas y cosas que sería pueril enumerarlas. Y probablemente injusto por omisión. Pero sobre todo al Arte y a la Cultura, a la locura, la pasión y el amor que un tranquilo y singular pueblo del centro de Italia sigue suscitando, una y otra vez, a los forasteros argentinos que tropiezan con sus encantos.

    Por ello, una vez más, nuestro más sincero tributo a los pobladores de esa maravillosa ciudad, suspendida en el hilo mágico del símbolo y que se llama -nada menos-: “Bomarzo”.  Jerry Brignone (2007)
 

 

 

 

 

 

BOMARZO 2007 EN BOMARZO

 

La llegada, sopresas, la filmación, accidentes, la edición, el estreno y tantas otras cosas antes de volver a Buenos Aires.

 

 

 

 



 

 

BOMARZO 2007 EN BUENOS AIRES

 

Los dos primeros estrenos porteños: el privado en la residencia del Embajador y el del Teatro San Martín. El sitio web. El desencadenamiento de las furias. Los planes. Los derechos. La prensa. El documental de la UNTREF.

 

 

 

 

 

 

¿PERO QUE ES BOMARZO 2007?

 

(texto extraído del sitio web de la película)

 

 

¿Qué es Bomarzo 2007?
 

Pregunta difícil que como director no me siento inclinado a responder, ya que una obra debería hablar por sí misma.

Como productor, en cambio, cada vez que me lo preguntaron en diálogos, reuniones o presentaciones, me puso en un aprieto el posible fárrago de una respuesta que pretendiera ser completa.


Por eso no fue fácil para muchos críticos decidirse a escribir sobre la obra: no encuadraba en los encasillamientos textuales y de competencias profesionales compartimentadas que los medios aplican a los géneros.

Se impone entonces ensayar una respuesta.

Es una película. Un largometraje de dos horas y media de un género híbrido (muy híbrido; buena palabra para el caso) algo difícil de definir.

No cabe duda de que es ópera filmada. Filmada en los escenarios originales y con una fuerte presencia de la novela que la inspiró, así como del lugar que inspiró la novela y su gente. Al respecto, narra una historia. Pero no sólo la historia de un duque jorobado del Renacimiento italiano y su famoso jardín de Monstruos de Piedra, sino también la historia de quienes lo evocaron en la ficción de la novela, de la ópera inspirada por ésta y la historia de un grupo de argentinos e italianos que la recrean en 2007.

Es entonces también un documental que consigna un evento performático, un happening comunitario y el vértigo de su atropellada y frenética realización.

Por lo tanto es un experimento (que podría haber salido es-tre-pi-to-sa-men-te mal), un experimento formal, procedimental, tecnológico y estético, ejercicio lúdico y atrevido de arte pobre y de barricada, con sus estrategias descaradamente ilegales infiltradas para conquistar su espacio, que desde su inicio rechazó las convenciones, presiones y ventajas del circuito comercial, desafiándolas radicalmente por asumirse como cine no comercial.

Cine experimental que con recursos de collage posmodernos, improvisación desfachatada y teatro dentro del teatro estudia matices del diálogo intercultural entre dos países físicamente distantes y entre dos (más bien tres) épocas alejadas entre sí, con la universalidad que de ello emana, así como del diálogo entre idiomas y lenguajes artísticos deliberadamente enfrentados.

Tan enfrentados como el del cine burdo o “malo” y el del estéticamente más ambicioso y refinado (hay que decirlo, también se pretende como un “cult movie”, un ejercicio de homenaje al cine bizarro, al cine de culto, desde las duplas de Bela Lugosi con Ed Wood, Vincent Price con Roger Corman e Isabel Sarli con Armando Bo, hasta los amaneramientos visuales de Visconti y Zeffirelli, pasando por Pasolini; porque esto también hay que decirlo: aunque autoparódico y riéndose de sí mismo, tiene pretensiones de cine arte). O como el del trabajo de artistas profesionales en contrapunto con la fuerza expresiva de amateurs plantados por primera ante una cámara, brevando en el cine antropológico.

Cine sobre la historia del arte, con un recorrido irreverente por siglos del arte europeo que ya en el encanto del casco histórico del pueblo entreteje lo arcaico con la modernidad y se reproduce en el contraste de los solitarios personajes renacentistas con la frescura comunitaria de los habitantes actuales, niños y ancianas incluidos.
 

Tantos vectores resultan en el cine de autor con una obra compleja pero compacta: un universo cerrado que ha fascinado, deleitado y conmovido a muchos y fastidiado hasta la exasperación a otros tantos (cualidad ampliamente compartida con la ópera misma antes de su filmación).

Pero fue antes que nada una aventura divertida y arriesgada de un grupo de amigos celebrando su amistad, así como celebrando un homenaje a la relación entre Italia y Argentina, un homenaje a dos grandes artistas, el novelista Mujica Lainez y el músico Ginastera, un homenaje al artificio del arte y un homenaje al pueblo de Bomarzo, en su sentido más amplio.

Homenajes cuyo destino final, claramente planeado ya desde su génesis, fue el de su plena disponibilidad y difusión en la web, el espacio gratuito y ultra democrático del cine del futuro. Si con la ayuda de las críticas y las funciones en ámbitos significativos acumuladas este objetivo primero y último de la red virtual se concreta, como de hecho va ocurriendo cada vez más año tras año, podremos sentir que se logró por completo nuestro esforzado cometido original.
 

Todavía hoy me divierte y emociona mucho ver Bomarzo 2007: creo que con el tiempo crece. Y creo no equivocarme. La web dirá.  (Jerry Brignone, 2013)
 

 

 

 

 

 

 

BOMARZO 2007 EN EL MUNDO

 

La gestión de las exhibiciones en distintos países del mundo, incluyendo las de mayor proyección en la Argentina. Bomarzo en la web. Los trabajos académicos. Años después.

 

 

 

 

 

 

  VOLVER