LA LUZ Y LA MEMORIA: LA ESCUELA

 

 

 


A fines de enero de 1982 leí en el diario que en un lugar de la ciudad daban con entrada libre y gratuita "Las criadas" de Jean Genet. Como el autor y la obra me gustaban muchísimo fui a verla con expectativas, y me encontré con un lugar ubicado en Estados Unidos 745 que era como una gran caja negra que albergaba hasta 150 personas, en una de las típicas casas de San Telmo que habían inspirado mi proyecto de puesta de "La Nona". El lugar estaba lleno hasta reventar y lo que ví no era exactamente "Las criadas", sino una cosa extraña de media hora con dos hombres con vestido de mujer en donde reconocí fragmentos de la obra original intercalados con silencios y jirones de la novela "Pompas fúnebres" del mismo autor, que conocía casi de memoria porque también me gustaba mucho. No recuerdo si me pareció bueno, sí que me extrañó y me sedujo. El encuentro se completaba con otra obra de media hora, "Strip-Tease" de Slawomir Mrozek, plenamente instalada en el teatro del absurdo, comiquísima y hecha en forma brillante, muy festejada.

 

Las obras figuraban como dirigidas por un tal Federico Herrero, director del lugar, quien las presentó antes con un estilo muy pomposo y estrafalario, algo mistificador y que en ese momento creo que no me produjo sospechas. Sólo sé que me gustó ver la gran cantidad de gente que circulaba por ahí para ver los fines de semana esas obras con entrada libre en estilos teatrales de vanguardia y que mostraban y decían cosas que en ese momento, en la Argentina de la dictadura militar, era arriesgado mostrar y decir. En un verano en que estaba pasando fuertes angustias por causas vinculares y necesitaba moverme de ese espacio interior y de mi círculo habitual más inmediato, tuve un impulso de ir a anotarme y de que todo lo que venía leyendo hasta el cansancio en la literatura de teoría teatral que había acumulado hasta el momento se sustanciara por fin en una instancia de aprendizaje guiado, superando mi fuerte tendencia autodidacta.

 

Por eso el viernes 29 de enero a la noche empecé mi primera clase con Herrero y un pequeño grupo de personas que serían muy importantes en mi vida en los años siguientes, incluida mi futura esposa, y con quienes haría unas cuantas obras, tanto ahí como afuera.  Las clases de los viernes fueron muy positivas y poco a poco se fue dando una muy intensa corriente de empatía entre todos, reforzada por la modalidad de estudio muy grupal que planteaba el profesor, con mucha improvisación, mucho riesgo y una filosofía muy pragmática de aprendizaje a través de la exposición y la sumersión en el hecho teatral concreto. La idea era que a poco tiempo de estar estudiando ahí uno ya estuviera haciendo teatro a público en esas propuestas con entrada libre de los sábados y domingos (por eso se llamaba Teatro Escuela), y para eso había que preparar pequeños hechos dramáticos para mostrar en clase y ver la factibilidad de su desarrollo.

 

 

SOMOS

 

El viernes 2 de abril había amanecido con la noticia de la toma de las Malvinas por el gobierno argentino, que a mí debía inquietarme más que a nadie porque estaba haciendo el servicio militar obligatorio y ya me habían avisado que debía estar en estado de alerta y disponibilidad porque podían llamarme en cualquier momento para hacer guardia en el comando o para ser afectado a las islas. Como no tuve que hacer guardia de urgencia, pude mostrar a la noche en clase junto con Fabiana Mסnteagudס (con quien me casaría y estrenaría varias obras) y Teresa Ferri (con quien seríamos muy amigos durante años y haríamos también algunas obras) una versión propia reducida de "Somos" de Eduardo Pavlovsky, a cuyo texto nos había orientado Federico.

 

Nuestros compañeros quedaron impactadísimos, porque lo mostrado había sido altamente original, poético y de riesgo: una obrita hecha y derecha. Federico nos dijo que debíamos profundizarla, extenderla y perfeccionarla de manera que pudiera mostrarse a público los fines de semana, así que nos pusimos manos a la obra. 

 

En este punto habría que aclarar algunas características de su modalidad de trabajo. Las obras en Teatro Escuela en general nunca respetaban la letra del texto original del autor en forma literal. Se llegaba a las escenas descomponiendo la obra en unidades dramáticas de acción con sus componentes aristotélicos y luego se improvisaban mucho las unidades propiamente dichas usando, salvo excepciones,  nuestros nombres reales. El objetivo era llegar al texto con algo que Federico llamaba "verdad", y que no tuviera jamás esa cualidad forzada y falta de espontaneidad que uno tantas veces ve en escena. Hay que reconocer que, más allá de las objeciones que pudiere haber a la violación de la escritura original y su poética, la poética del hecho dramático original se solía expresar con potencia.

 

La preparación se hacía entre todos los actores intervinientes y entre iguales, aunque naturalmente en cada ocasión alguno podía tener un rol de una mayor responsabilidad en la conducción del proceso. Dado que yo fui oficialmente ahí a prepararme como director y sólo con ese objetivo en forma accidental y vehicular como actor, era natural que tuviera un rol de dirección preponderante en los ensayos, ya que el zorro no pierde las mañanas y cuando alguien toma las riendas y lo hace con sensatez y autoridad es muy cómodo apoyarse naturalmente en eso sin que se planteen objeciones. Mostrábamos a Federico una primera propuesta, a la que él criticaba con criterios excelentes y luego nos dedicábamos a los ajustes indicados por él. Volvíamos a mostrar cuando nos parecía que eso ya estaba superado, él volvía a hacer indicaciones y así sucesivamente hasta el estreno, que era, como las funciones, otra instancia de muestra, más intensa, en donde seguir recibiendo indicaciones y en donde se jugaban nuevas variables mucho más interesantes. Las obras se anunciaban como dirigidas por Federico, aunque en muchos casos el trabajo y decisiones creativas de los actores era fundamental al punto de poderse hablar de creación colectiva o en todo caso de co-dirección, sobre todo en las que yo participé, ya que mi visión era contundente y sostenida desde su propio germen.

 

 

 

 

"Somos" se estrenó siguiendo esta modalidad el 8 de agosto, con la guerra ya felizmente superada y yo siendo de nuevo un civil. Fue la primera obra de nuestro grupo y un exitazo, felizmente repetido unas cuantas veces los dos años siguientes. La puesta seguía la modalidad de cámara negra sin escenografía que propiciaba Teatro Escuela y con la cual yo me sentía completamente identificado, en ese caso con seis sillas blancas que los actores, vestidos de blanco, negro y gris, movíamos de aquí para allá reconfigurando el espacio dramático. Luego de la perturbadora imagen inicial de una especie de gran cerebro o corazón que armábamos bajo una luz roja mortecina con nuestros cuerpos los tres superpuestos y jadeando con profundidad como si palpitara, componíamos la imagen básica sobre la que volveríamos recurrentemente de los tres sentados de cara al público y Fabiana tarareando los conocidos primeros compases del segundo concierto para piano y orquesta de Chopin. Con gran variedad de climas y mucha comicidad, si bien no se le puede creo adjudicar a la obra una particular profundidad (más allá de su obvia dramatización de la terna psicoanalítica freudiana clásica), había mucha poesía, belleza, entretenimiento y magia teatral. Una de las escenas de mayor impacto tuvo que ver con la utilización de nuestros recuerdos de infancia, en donde mi personaje se dedicaba sistemáticamente a torturar con electricidad cucarachas en la cocina bajo el amparo de la calma nocturna. Era extraordinariamente hilarante y es la que se corresponde con la foto.

 

 

VICTIMAS DEL DEBER

 

Paralelamente había propuesto a algunos compañeros trabajar una de mis obras favoritas de uno de mis autores también favoritos: "Victimas del deber", de Eugene Ionesco, a la que le veía mucho potencial para el estilo del lugar. Yo protagonizaba con Teresa haciendo de mi esposa y Alberto Dellabruna del inspector. Más adelante se incorporó Hernán Aiello (el futuro escenógrafo de "Ígnea Medeas") en el papel del joven artista de vanguardia y luego Marga Resnik como la señora del público. Comenzamos siguiendo la modalidad que también habíamos usado en "Somos" y de nuevo los compañeros quedaron muy impresionados por el potente surrealismo de lo que mostramos en clase, mientras que Federico dictaminó que era imperioso que la siguiéramos trabajando y así lo hicimos. Mirta Mineo reemplazó a Marga, que había abandonado las clases, y la obra se estrenó festejando el primer año del grupo juntos, el 30 de enero de 1983.

 

 

 

Fue un éxito descomunal y personalmente me sentí muy bien con los resultados. Lo mejor que puedo decir de la versión es que reflejaba en escena cabalmente la esencia de la obra de Ionesco, con su análisis crítico de la cultura toda y de las posibilidades existenciales del hombre en sociedad. Las seis sillas de "Somos" pasaban a ser ahora solo dos, y el teatro adquiriría así un carácter puro, una cualidad arquetípica que revelaba autorreferencialmente su esencia poética, llena de climas y sin ningún tipo de adornos. Absurdo y surrealismo pero al mismo tiempo mucho humanismo, humor hasta el delirio pero también sensibilidad y dolorosa tragedia descarnada (la foto es de un ensayo, sin vestuario). El pan tipo flauta de un metro que en cada ocasión tenía que encargar en la panadería de enfrente de casa era una suerte de resumen del aspecto más festivo de la obra, que más allá de mi protagonismo tuvo una impronta fuertemente coral.

 

Una de las sorpresas al respecto fue que todos enloquecieron conmigo como actor, en el estilo de "la gran revelación", "el mejor actor del lugar", etc. Entiendo los motivos de los comentarios y quizás eran justificados, pero como yo no era actor por vocación, a lo sumo un director y desde ese lugar era que me enorgullecía lo que pasaba en escena, empecé a sentir antes de cada función una gran presión para reproducir los logros de las mejores perfomances, que hizo que durante el año y medio en que se repitió la obra, las 48 horas previas a cada representación se convirtieran en un infierno de angustia, insomnio y ansiedad por no poder contar con los elementos para abordar relajadamente esa parte del oficio actoral que categóricamente no había aprendido todavía. En funciones del año siguiente Hernán dejó el lugar por problemas con Federico y lo reemplazó Daniel Saldívar y lo mismo pasó con Mirta, que fue reemplazada por Karen Brestvoy.

 

 

EL SEÑOR GALINDEZ

 

Más o menos a fines de 1980 había agotado todas las bibliotecas de mi barrio buscando leer teatro, por lo que empecé con las de Capital Federal, tal como la Nacional de la calle México, la del Cervantes y la de Argentores. En ésta me topé con "El señor Galíndez" de Eduardo Pavlovsky, que no sabía de qué trataba y me agarró de sorpresa. De hecho estaba ahí en ese lugar desconocido temblando convulsivamente por el impacto que me había causado la obra y pensando que aunque era genial me era inabordable en el contexto de ese momento.

 

Pero las obras de fin de semana de Teatro Escuela que más tenían éxito y respuesta de público eran las de contenido político y crítico al gobierno, que no es ocioso recordar que era la dictadura militar a la que era peligrosísimo confrontar públicamente, más allá de que en ese momento empezaba una cierta relajación que permitía que la gente buscara canales de catarsis tales como Teatro Abierto y, justamente, Teatro Escuela. De manera que, tanto ese momento en que se estaba hablando más que nunca de la tortura estatal, como ese preciso lugar eran el contexto más que adecuado para que yo les propusiera a mis compañeros hacer "Galíndez".

 

 

 

 

Federico dio el visto bueno a la primera muestra y llegamos al estreno el 28 de agosto de 1983, todavía bajo dictadura militar, aunque ya sin los mismos peligros de dos o más años antes. Actuábamos yo como el joven aprendiz, el por entonces novio de Fabiana Alejandro Ocón y Coco Silly como los dos más experimentados, Fabiana y Teresa como las dos prostitutas y Karen como la portera. Escenografía, vestuario y actuaciones eran mucho más naturalistas que las otras obras que habíamos hecho. Definitivamente no era una versión estilizada de "El señor Galíndez", como he visto luego en un par de ocasiones, sino una de un realismo simplísimo que desde ese lenguaje suponía infinitamente más atroz la realidad que la obra denunciaba. No había en ese sentido las pretensiones de un gran vuelo creativo y en esta obra, más que en ninguna otra, la dirección era muy compartida y justamente por esta falta de amaneramientos el mensaje llegaba con una fuerza demoledora.

 

 

1984

 

Conocí la clásica novela "1984" de George Orwell a los trece años, antes del inicio de la dictadura de la Junta militar pero muy consciente de lo que vivíamos con López Rega, y desde entonces su relectura obsesiva fue acompañamiento de infinidad de noches de insomnio, marcando mucho de mi pensamiento e identidad adolescentes. Cuando se avecinó el simbólico año de 1984 junto al fin de siete años de una situación política demasiado parecida a la novela, no dudé en que ése tenía que ser mi próximo proyecto. Escribí rápidamente una adaptación teatral (la releí ahora después de décadas y es muy buena) y empezamos a ensayarla con Alberto en el rol de Winston Smith y yo en el del camarada O'Brien, después se nos unieron Alejandro y Fernando González como los guardias asistentes de las sesiones de tortura y Fabiana como la amante del protagonista. La estrenamos el 23 de octubre de 1983, una semana antes de las primeras elecciones presidenciales después de tantos años y todavía bajo la administración del régimen militar.

 

 

 

 

El planteo era el de un video didáctico documental para los miembros del Partido mostrando el proceso de reeducación de un disidente. Visualmente predominaba el negro, con toques metálicos plateados y algo de azul, contrastantes con los torsos desnudos de los actores, la piel y la carne humana indefensas ante la maquinaria del Estado. Los larguísimos parlamentos en los diálogos de Winston y O'Brien que vertebraban la adaptación no eran muy frecuentes en Teatro Escuela pero funcionaron bien. Las actuaciones naturalistas y estáticas en contextos totalmente extremos devenían también extremas. Extremos que acompañaron las reacciones del público, en muchas ocasiones también extremas, quien después de los silencios más lógobres empezaba a chillar horrorizado, sobre todo cuando la rata debía comerse la cara del protagonista, excelentemente actuada por un dulce cobayo más bueno que Buda que habíamos comprado para la obra y que Alberto cuidaba en su casa como mascota. Pero por la magia persuasiva del teatro, el público percibía su condición de de roedor más que su bondad y aullaba él mismo como rata: todo lo vivido en esos años y que estaba por fin saliendo a flote estaba por esos días a flor de piel y, razonablemente, nadie salía de las funciones particularmente feliz de esta obra monstruosa de pesimismo ominoso y aterrador.

 

 

VISITA

 

A principios de 1984 Federico convocó a varios elegidos a formar parte de una cooperativa para actuar en la obra inédita de Alberto Drago "Martín Fierro Superstar", que tenía una idea central más que interesante y atractiva. Para participar había que hacer un depósito muy importante de plata y nos íbamos a juntar con uno o dos grupos preexistentes. Negarse era prácticamente romper lanzas con el lugar y quizás perderse una gran ocasión.

 

Antes que nosotros empezáramos con nuestras obras, estaba muy operativo un grupo previo de producción del cual teníamos sobre un pedestal a algunos actores, muy admirados en la subcultura de ese pequeño micromundo. Dos de ellos eran Salvador Dalesio y otro cuyo nombre no recuerdo (quizás Oscar Freire) que habían hecho una versión antológica de "Hablemos a calzón quitado" de Gentile. Nos propusieron a Fabiana y a mí ensayar los cuatro la obra de Ricardo Monti "Visita". No recuerdo detalles porque la obra no me gusta mucho, si bien "Marathon" del mismo autor me pareció la experiencia estética y existencial más fuerte que viví en mi vida como espectador con una obra argentina. Aunque sea por cortesía aceptamos y estrenamos el 14 de abril de 1984, exactamente un mes antes de casarnos con Fabiana.

 

No tengo ninguna foto, lo que es una lástima porque ella y yo estábamos vestidos y maquillados de un modo muy sobrecargado, infrecuente en el lugar, para reflejar en un estilo expresionista a estos dos viejos ridículos y perversos. Nuestras actuaciones tenían todos los melindres del que hace de viejo raro en una puesta sobreactuada, pero andaban bien. Los otros dos en general hacían una réplica de sí mismos en papeles anteriores y tampoco estaban mal. Mi protagonismo en la dirección en esta obra fue menor que en ninguna otra y, si bien las actuaciones tomadas en forma individual estaban muy bien, nada fluía y parecía que la llama viva del teatro estaba completamente muerta en este emprendimiento nada entusiasta que no se repitió quizás porque no nos gustaba pero, más importante, porque tuvimos una fuerte crisis general en la cooperativa de "Martín Fierro Superstar" alrededor de la figura de Federico y con muchísimos conflictos internos, que llevaron a que Teresa y yo abandonáramos el lugar con perjuicio económico y lo mismo Fabiana poco después.

 

Anduvimos buscando y finalmente encontramos un nuevo maestro en la figura de Laura Yusem, con quien hicimos un curso de verano y después empezamos a estudiar en forma regular el resto de 1985. Su estilo de abordaje al oficio actoral era totalmente distinto al de Federico y en ese momento estábamos naturalmente predispuestos a verlo a él con una óptica negativa que la favorecía. Con los años me fui olvidando cada vez más de las peores cosas que habían pasado, lo que llamativamente y al contrario no me pasó con Laura, con quien la densidad de las situaciones humanas vividas me sigue ocultando el acceso inmediato a los mejores recuerdos del aprendizaje a su lado. Con él en cambio tengo que hacer un gran esfuerzo de memoria para recordar sus supuestas fechorías o el núcleo mismo de lo que nos había molestado tanto. Sin duda la mistificación, toda la fachada inicial de mentiras vinculadas a congresos internacionales, su alarde de estudios con Vilar, Grotowsky y Strasberg y la falta de claridad y espontaneidad que acompañaban su forma de manejarse en general, especialmente con el poder o, luego, el dinero.

 

Todo eso hoy me parece risible y más que intrascendente: su persistencia en esa línea me provoca sólo ternura, máxime con el grotesco de la reproducción en su linaje, dotado de mucho menos talento. Si algo de esa farsa tan evidente y quizás psicótica podía llevar a la estafa, era tan ostensible que, más que a él, tiendo a inculpar a las hipotéticas víctimas, nunca inocentes y menos todavía ingenuas. Aunque hay dimensiones sentidamente vivenciales del teatro y la actuación, en el estilo de Augusto Fernández, que no nos supo transmitir y que por suerte conocí con Laura, aprendí decenas de técnicas e incorporé muchos recursos, sobre todo gracias a ese dispositivo único de aprendizaje que eran las funciones a público de los fines de semana, en honor al nombre de ese verdadero Teatro-Escuela. Que estaba en manos de alguien cuya pasión por el teatro lo había llevado a circular por muchos maestros, escuelas y teóricos distintos y a quien no vi jamás la más mínima intención de dañar intencionalmente a nadie, lo que no es poco comparado con otros supuestos maestros por ahí. Por ello tantos años después, mi reconocimiento y mi agradecimiento a Federico Herrero y a todo lo que viví y aprendí en Teatro Escuela.

 

 

 

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