LA LUZ Y LA MEMORIA: EL ARTE

 

 

No hago lo que hago por placer, ni para expresarme o ser querido. Tampoco por ambición, por convicción o por los demás, ni siquiera por elección o por necesidad: todos subproductos de una pulsión fastidiosa, de un vicio. Lo hago porque no puedo dejar de hacerlo.

Jerry Brignone

 

 

I. Los primeros 17 años

 

 

Mis primeros recuerdos en la vida están asociados a la música. Era el menor de una familia donde cada uno de sus muchos miembros la escuchaba constantemente y con una variedad radical en sus gustos: uno tango, el otro jazz, tal música melódica y ligera, tal otro rock inglés, o rock nacional, o Los Beatles, o folklore o, en menor medida, música clásica, etc., y de bastante chico ya tenía un gran conocimientos de intérpretes, contenidos y estilos en todos esos géneros. En la etapa preescolar empecé a tocar un órgano que había en casa (no electrónico, todavía no existían), y al ver mi interés y habilidad en el tema, mis padres decidieron hacerme estudiar acordeón a piano, en parte porque unas vecinas alemanas nos podían facilitar el instrumento. Mis primeras instructoras fueron de hecho alemanas: por unos años Gisela Strauss, coincidente con mi escuela primaria, a quien recuerdo con gratitud, y luego por otros tantos años la anciana Martha Bikart, coincidente con el primer tramo de la escuela secundaria y de quien tengo recuerdos en todo mágicos.

Aunque en esa época también demostraba una gran habilidad con el dibujo, esa aptitud no fue especialmente cultivada. Sí en cambio una fuerte afición por la lectura, que se configuró especialmente alrededor de la temática del terror, que me fascinaba y luego se concentró, durante los últimos años de la primaria y primeros de la secundaria, en las novelas policiales de Agatha Christie, así como, en el ámbito de la no ficción, en la lectura de textos de brujería y luego de Tarot, magia y fenómenos paranormales. Sin embargo la mayor parte de mi tiempo, desde que tuve la capacidad de leer, la pasaba leyendo enciclopedias: pasaba las hojas al azar durante larguísimas horas todos los días. Las primeras fueron la española Uteha y luego la italiana Lo Sé Todo. Como ya prácticamente las había agotado, cuando tenía nueve años mis padres compraron la Británica, que se convirtió en un intenso pasatiempo y me hizo familiarizar con el estilo académico en inglés.

A los nueve años de edad vi por televisión mi primera ópera, "Bomarzo", que en ese momento no me hizo mella pero con la que 35 años después tendría una experiencia muy intensa. En cambio un mes más tarde"Tosca" de Puccini televisada el 31 de mayo de 1972 también en directo del Colón me produjo una conmoción profundísima. Pero fue recién entre los doce y trece años que la ópera irrumpió en mi vida en forma dramática y trayendo de la mano a la música clásica en general, que sería una parte diaria de mis días hasta hoy. Por eso el 23 de octubre de 1976 mi abuela me llevó por primera vez al Colón, el lugar que sería por años el templo sagrado de mi felicidad (el entusiasmo me curó instantáneamente de una sinusitis que por años hacía de mi vida un infierno), y once días más tarde fui por mi cuenta a mi primer concierto de ópera (Wagner), aunque todavía sin haber visto una puesta en escena. Tres semanas después, el 23 de noviembre, mientras veía por fin mi primera puesta en vivo y en ese teatro (Bodas de Fígaro), con mis petulantes catorce años decidí de modo rotundo que iba a ser un regisseur (director teatral de ópera) internacionalmente famoso. Mi pasión continuó alimentándose durante cinco años en forma frenética, aunque convencional: acumulando compulsivamente discos, escuchas en casa y en la radio, lecturas y yendo a casi todas las funciones del Colón, que se había convertido sin lugar a dudas y literalmente en mi segundo hogar.


Para mi total desesperación, para la carrera de Regie en el Colón sólo admitían a aspirantes de veintidós o más años: faltaban ocho años, toda una vida... Como tomaban un examen de piano y otro de teatro, decidí que me iba a formar anticipadamente en ambos rubros. Estudié piano cerca de casa en el Conservatorio Provincial Juan José Castro desde 1978, con la suerte extraordinaria de tener de profesora a la hoy legendaria María Rosa Oubiña de Castro, conocida como Cucucha, que se aficionó mucho a mí y tenía grandes expectativas sobre mi desempeño, pero el piano no me interesaba como futuro y la defraudé. Como sea, es el Maestro que dejó en mí más profundas huellas como artista y como persona: a veces siento que todo lo que hago tiene la marca de su pasión, su mística de la técnica y su ángel personal (muchos años después, cuando por casualidad vi en cine la Madame Sousatzka de Schlessinger, lloré conmocionado durante horas). También recuerdo con gratitud al profesor de coro, Jaime Botana Escudero, que me ayudó en mi interés por la ópera contemporánea.

 

 

MASCARAS

 

 

Pero para el examen del Colón tenía que pensar, paralelamente, en la cuestión teatral. En 1979, mientras cursaba el último año del secundario, tuve una excelente profesora de literatura, Estela de Bianchi, que propuso que escribiéramos cuentos (uno de los dos que escribí, seis años después lo teatralicé y puse en escena con el título “Ígnea Medeas”, una experiencia difícil cuyo texto décadas más tarde tuvo algún reconocimiento y me hizo ver que no estaba tan mal escrito). No recuerdo cómo a partir de los cuentos y de mi confesa y vociferada vocación para la dirección teatral surgió la idea de hacer teatro leído y la profesora propuso que yo lo llevara adelante: el 9 de octubre a las 10 horas hicimos en clase bajo mi dirección el primer acto de “Barranca Abajo” de Florencio Sánchez y anduvo muy bien, al punto de que luego la hicimos completa. Y en el medio del revuelo y entusiasmo por el tema, otros compañeros prepararon una versión muy emotiva de “En familia”, también de Sánchez, otros cursos se contagiaron de nuestro fervor y empezaron a hacer en clase Lorca, y yo por mi parte traduje del inglés la obra “Overtones” de Alice Gestenberg, a la que bauticé “Máscaras”: recuerdo hasta el día preciso, porque lo hice de una sentada mientras esperaba de la clínica noticias del nacimiento de mi primer sobrina, la madrugada del 23 de octubre. La versión de clase que presentamos el viernes 26 a las 11.20 horas salió fantástica, por lo que debo rendir merecidísimos honores a las cuatro espléndidas intérpretes que convoqué con muy buen ojo: Gabriela Fernández Bisso -con quien haría unas cuantas obras más-, Mariana del Villar, Mónica de Gregorio y Claudia Bourda.

 


 

La camada de egresantes era bastante desunida, al punto de que éramos el único grupo que no hacía el tradicional viaje de fin de curso a Bariloche. Ya era tarde para eso, pero decidimos igual hacer una función teatral para recaudar fondos ya ni recuerdo para qué, y el 19 de noviembre a las 10 horas presentamos en el Teatro de la Cova, una sala del barrio bastante famosa, con larga tradición y que era de hecho propiedad de mi colegio, una función con el primer acto de “Barranca Abajo” y “Máscaras”, sólo que ahora ya no leídas sino memorizadas, o sea, por fin “teatro teatro”. Función apoteósica que supuso una gran emoción del grupo, ahora unido en la firme decisión de continuar la experiencia el año siguiente, ya egresados, bajo el nombre de “Grupo de Teatro del IEF” (Instituto Educacional Fátima, el nombre del colegio), cosa que me venía de perillas para seguir experimentando con la dirección teatral.

El valor de la versión de “Máscaras” radicó sobre todo en la perfomance virtuosística de las actrices, a las que, siguiendo la tesitura del texto, orienté a un naturalismo reposado y sofisticado en el caso de las dos mujeres cultas, y un expresionismo desenfadado y vibrante en el caso de sus yoes verdaderos, en todos los casos con una muy rica gama de matices. El principal rasgo visual de la puesta fue el acento sobre dos colores: verde para la anfitriona y violeta para la visitante sobre el fondo de la cámara negra del teatro, con un par de piezas de mobiliario muy moderno. Los yoes verdaderos, con sus maquillajes más bien siniestros, se movían en forma constante y contenida, agitando un velo de su respectivo color y transmitiendo en general una sensación de cuerpo astral. En suma, la puesta seguía con bastante fidelidad las indicaciones de la autora con una cualidad general que me atrevo a llamar brillante. Diez años después desempolvaría la obra para una versión mucho más rimbombante, satírica y posmoderna, afín a los tiempos en cuestión.

 

De "Máscaras" no quedó ningún registro visual. Porque todo fue vertiginoso y porque por nuestra juventud no había consciencia de que el día de mañana hubiera sido un recuerdo de algún valor. Éramos hijos de la época: hoy, con las facilidades de las cámaras de fotos y video en los celulares, es impensable que en una experiencia de adolescentes como ésa no estuvieran todos los compañeros, amigos, familiares y ellos mismos haciendo trillones de tomas instantáneas o en movimiento. Otros hábitos, en gran medida determinados por la variable económica: las fotos eran algo caro, casi un lujo de especialista, y aunque éramos todos de familias más o menos con recursos, el hecho es que no hubo nada. Pero esto no se circunscribe a esta obra: el problema existió de un modo u otro en las treinta puestas de las que participé desde 1979 hasta 2001, antes del boom tecnológico, y no sólo obedeció a eso o a algún rasgo de mi personalidad, poco atenta a la autovaloración, sino sobre todo porque casi siempre se trató de lo que se llama "teatro pobre".

 

Pobre por necesidad, ya que no había plata, aunque también por comodidad: me fastidiaba ocuparme también de un costado que no manejaba con habilidad ni autoconfianza y me asustaba la proliferación de las nuevas variables que produciría el disponer de esos recursos. También pobre por disposición, dada mi tendencia a usar espacios reducidos en esa economía de elementos que los significa con mucha mayor intensidad (como decía uno de mis directores más admirados, Jaime Kogan, "en escena, todo lo que suma, resta"), e inclusive economía de recursos humanos, ya que muchas obras las hice sin asistente y en muchas ocasiones las tareas de sonidista e iluminador recaían en los mismos actores, en general por motivos similares a los recién mencionados. Me asustan tanto los grandes espacios como las elaboraciones escenográficas, y la realización de ese rubro en general la manejé con bastante torpeza y descuido, al punto de a veces arribar a resultados francamente antiestéticos y artísticamente perjudiciales; por esto me fue mejor visualmente en las puestas con cámara negra, recurso al que tendí cada vez más, sabedor de mis limitaciones. Lo mismo se aplica a espectáculos con grandes cantidades de participantes, arriba o debajo de la escena, o cualquier posible acumulación de factores técnicos y tecnológicos. De todos modos, la elección del teatro pobre se dio no sólo por todo lo apuntado, sino sobre todo por una afinidad ideológica con el concepto en sí, con el que me siento consustanciado por su potenciación semiótica y por su cualidad de revelar con mayor intensidad la esencia mágica y humana del teatro puro que, desnudo y despojado de elementos espurios, revela de esa manera su naturaleza sacramental.

 

Debo añadir que mi comunión con el concepto de teatro pobre corría naturalmente parejo con el de teatro agónico de Kantor y Lavelli. En cierto modo Lavelli fue mi principal y verdadero maestro de dirección teatral, ya que nunca la estudié formalmente con nadie y mi capacitación autodidacta, basada en una atenta observación obsesiva de las películas, puestas teatrales y operísticas que me producían mayor impacto, se articuló en sólo dos libros (leí también con mucho detenimiento a Stanislavsky, Grotowsky, Strasberg y Morris, pero para mí ellos no fueron formativos como director, sino en forma teórica como actor): el de Alain Satgé "Lavelli, la ópera, la vida y la muerte" y "La escena en acción", el inestimable clásico de Samuel Selden. Dos libros y nada más que dos libros que fueron la base de todo mi desarrollo, amén de la lectura de más de ochocientas obras de teatro.

 


 

En la sala donde presentamos "Máscaras" fue mi debut entonces como director teatral y como actor en la obra de Florencio Sánchez como el peón Batará, un papel minúsculo pero muy festejado, y si bien el contexto era de teatro vocacional escolar, la actitud era muy profesional. Porque con las expectativas que tenía respecto de mí mismo y de la vida, el evento no tenía nada de escolar ni de vocacional: lo significaba como una experiencia teatral plena, hecha y derecha. En una vena más trivial vinculada a ese espacio, debo consignar que ahí mismo yo había hecho mi debut teatral como actor once años antes, en un acto de fin de año de primer grado en el que bailábamos un tango grupal. Disfrazado con pañuelo blanco y chambergo, en el momento de comenzar la música empecé a darme manotazos y discutir con mi compañera sin ponernos de acuerdo si nos teníamos que agarrar con tal o cual mano. Creo que duró todo el número y no bailamos nada, por lo que fuimos el hazmerreír de la velada. Y ese teatro también alberga otras circunstancias significativas, porque exactamente arriba de la cabeza de los espectadores está la iglesia en donde tomé mis primeros tres sacramentos de iniciación cristiana, empezando por el bautismo pocos meses después de nacer, un 25 de noviembre. Ahí vi mis primeras obras de teatro de alto nivel por un grupo de angloparlantes locales, The Suburban Players: primero “The Unexpected Guest” de Agatha Christie en 1976, y el año siguiente el musical “The Man of La Mancha” en excelente versión de Peter Mac Farlane, quien después sería mi profesor de inglés teatral en el Colón. También ahí fue mi primer concierto de fragmentos de ópera con piano, con Luis Gaeta y Omar Brandán, jovencísimos.

 

 

HABLANDO DE MUSICA

Por ese entonces creo que no estaba dedicándole demasiada atención al acordeón: seguía con mis estudios de piano y antes, en 1975, había empezado a tocar armonio a pedal en las iglesias. A los trece hice por las mías un viaje al sur de mochilero con un amigo yendo a dedo a El Bolsón, en pleno furor de la violencia de los terrorismos de izquierda y de derecha (no sé qué tenían mis padres en la cabeza, pero se lo agradezco de corazón), y toqué ahí el acordeón en la ceremonia de canonización del obispo ortodoxo armenio, confesión con la cual después pasarían a lo largo de mi vida muchas cosas extrañas; había hecho algo similar el año anterior en el casamiento luterano de la vecina alemana que había prestado al principio el instrumento (luego me compraron uno muy importante que todavía tengo), y en el casamiento de mi hermana en 1978 toqué con un gran órgano eléctrico. Después creo que tuve un impasse con esos instrumentos hasta 1994, en que, a partir de mis estudios de canto gregoriano con Estanislao Escalante en el Instituto de Música Sacra, en el Auditorio de Belgrano, como él afinaba órganos en iglesias, le pedí que me consiguiera un armonio y tuve la suerte superlativa de poder tener por monedas, gracias a la quiebra de una iglesia protestante de Bernal, un maravilloso e inmenso instrumento inglés de 1894, y durante unos años dediqué bastante energía a mis favoritos: Bach, Frescobaldi y Franck. Pero cuando llevé el instrumento a casa de mi madre lo toqué cada vez menos y ahora probablemente esté más que desafinado. Con el acordeón, en cambio, la historia fue más larga y variada, dado que en una época inclusive hasta me proveyó de mi sustento dando clases y llegué a hacerlo centro casi absoluto de un espectáculo teatral.
 


Cuestiones diversas hicieron que el piano, por su parte, fuera un instrumento más bien abortado: cuando me había propuesto estudiarlo para el Colón, pude adquirir en principio uno eléctrico de baja calidad. Para hacer correctamente el ciclo en el Conservatorio, en 1977 en casa compraron uno bastante barato de bayoneta, deficiente a la hora de aplicar las técnicas que iba aprendiendo. Cucucha insistió en que debía cambiarlo urgentemente y en algún momento el cambio se hizo (en estas cosas mis padres fueron unos santos, aunque entonces no fuera capaz de valorarlo en su justa medida). Pero más allá de las horas de estudio muy esforzado que no condecían con mi temperamento, ya que, aunque obsesivo, tengo complejos de torpeza en mi manejo efectivo de la materia, dedicaba muchísimas más a improvisar o tocar repetidamente piezas o acordes que me gustaban. Cuando después del servicio militar interrumpí mis estudios musicales, seguía tocándolo a diario, y después, cuando me casé, formó parte fundamental del mobiliario de uso cotidiano: dedicaba largas horas a tocar una y otra vez mis piezas favoritas, para manifiesta desazón de mis vecinos. Al separarme en 1989, tuve que desembarazarme de él en principio por necesidades económicas pero también por cuestiones de vivienda, y lo vendí por monedas a mi amiga Gaby, que había empezado una importantísima carrera de canto gracias a mi iniciativa e insistencia, y varios años después lo vendió a una de mis sobrinas. Más allá del tránsito posterior, más fugaz, por las teclas del armonio, siempre extraño esa posibilidad de sentarse a un piano y empezar a martillarlo durante horas a piacere, oportunidad que no me doy desde hace veinticinco años por las más diversas excusas, empezando por la distracción. Sobre todo porque durante doce años o más fue un canal de expresión y terapia cotidiana incomparable.

El piano también acompañó mis nada profesionales tránsitos por el canto y la composición. Apenas contacté la ópera empecé a emitir bramidos molestos para los vecinos y todo tipo de prójimo (antes de eso sólo hacía logradas versiones femeninas de no sé qué en un bello falsete). Temprano me convencí de que mi voz de tenor corto, o peor, barítono corto y sin resonancia, no tenía futuro para una carrera promisoria en la lírica, y la idea de ser un anónimo cantante de coro me horrorizaba, ya que yo quería descollar en lo que fuere. Por ello no cuidaba mi voz y cantaba a piacere en todo momento en forma desmesurada hasta llegar a literalmente destruirla, sobre todo en la función diaria en la ducha del terrible segundo acto de Tosca, haciendo a los gritos todos los personajes (ahí perdí mi prodigioso falsete y la estima de todo el vecindario). No participé mucho de coros, canté bastante lieder de Schubert, también un poco en algunas de las puestas en las que participé, dicen que tengo una buena voz dando clase, otro espacio en donde agoté mi instrumento hasta la devastación. En fin, en el rol de productor o emisor, la voz no ha sido un elemento de mayor importancia en mi carrera en el arte, apenas una fuerte expresión personal, pero nunca profesional.

Tampoco la composición: apenas contacté la ópera comencé a jugar con los elementos que tenía para componer alguna. A los catorce años armé un esbozo e inicio de libreto sobre un trágico rey brujo llamado “Malari” y le empecé a dar forma musical con el acordeón. Todavía hoy recuerdo y canto los primeros compases: como parodia y homenaje al siglo XIX no estaban mal, pero desde luego no llevaron a nada. Tampoco mucho más ocurrió tres años después con la versión para piano de “Cálmate Dulce Carlota”, la deliciosa y bizarra película de Robert Aldrich que pensé como teatro lírico de cámara, ahora sí para hacer con amigos en teatro, pero no pasé mucho más de una escena y aria iniciales: aunque tenía mucho potencial de haberlo llevado adelante, por motivos que no recuerdo jamás prosperó, del mismo modo que en un proyecto análogo basado en la película de Roger Corman "Entierro prematuro" y al que bauticé "Los hombres de la resurrección", para el que escribí un libreto completo, extenso, con mucha fuerza teatral ¡y en verso!

 

Contemporáneamente, tras una musicalización para orquesta de “The Conqueror Worm” de E. A. Poe, intenté una versión dodecafónica con orquesta de “La intrusa” de Maurice Maeterlinck en inglés. Creo que la música no estaba nada mal, pero la paciencia no me dio como para continuar más que las primeras hojas. De todos modos, me depararía un evento perturbador de los muchos sobrenaturales que me tocaron vivir en mi vida: quince años después conocí a un compositor argentino nacido el mismo día que yo y que escribió una ópera basada nada menos que en esta mismísima (sic) poco conocida obra de teatro de Maeterlinck. Él sí la estrenó, en El Vitral; lo había conocido personalmente en un contexto lejano al de la ópera y nos vimos por un tiempo, pero no sigo porque sino empezaría a narrar muchas otras de estas casualidades y no es el caso. Baste decir que no emprendí nunca más la composición de óperas u otras piezas que no tuvieran un objetivo de aplicación inmediata en escena, y aún así la mayoría fueron más adaptaciones que creaciones originales. Quizás sea una excepción el espectáculo “Sangre Vienesa”, con varios momentos originales, y algo hubo en la música realizada en escena de “Ignea Medeas” y en la misa operística de “Idípus Tyrannos”, además de arreglos para “Canción de Navidad”, “Técnicas”, “La barca sin pescador” y la segunda versión de “Máscaras”.
 

Aunque no fuera compuesta por mí, en casi todas mis puestas la música, grabada o en vivo, tenía un rol de mucha importancia congruente con mis aficiones y con la idea recurrente de devenir en regisseur operístico. De mis primeras obras, "Ha llegado un inspector" estaba estructurado en su forma y contenidos por tres Conciertos Brandenburgueses de Bach, y "Canción de Navidad", coherente con el título, estaba articulada por nada menos que treinta y cinco canciones navideñas que ejecutamos exclusivamente en vivo, a veces con cierta complejidad polifónica. Teatro Escuela no propiciaba lo musical, apenas en "Somos" un personaje tarareaba el primer movimiento del Primer Concierto para Piano y Orquesta de Chopin. "Ígnea Medeas" comenzaba y terminaba con la grabación de la clásica versión de 1954 de Casta Diva de la Callas, y en el resto del espectáculo el Coro, en honor a su nombre, cantó algunas cosas a tres voces, como una especie de baguala apocalíptica de mi autoría y una adaptación a boca cerrada de Casta Diva. "Técnicas" tenía una versión abreviada del Gratias de la Misa en Si menor de Bach cantado a cuatro voces en vivo mientras en una escena muy bella el doctor Jekyll acababa de cometer su asesinato más repugnante y condenatorio y la arquero Kuai Sheng trepaba por una soga por encima de las cabezas de los espectadores para encontrar la iluminación. También había algunas canciones melódicas populares chinas adaptadas, cantadas con acompañamiento de charango, instrumento que generó algunos climas muy especiales.

 

"Sangre Vienesa" era música pura: el constante protagonismo del acordeón en escena traía todo tipo de temas, estilos y géneros alternándose o fundiéndose durante la hora entera del espectáculo, mezclados con música incidental. Por supuesto Johann Strauss hijo con el vals que intitulaba la obra, tocado de muchas maneras, incluida una versión de tango que mientras bailaba. El Candombe Negro de Julio Sosa fue el eje de alguna escena muy festejada, así como Fiesta Negra de los Wawanco. Lo mismo Tú Me Prometiste Volver de Pimpinela, que en una dramática y desopilante progresión vocal desembocaba en el Remember O Thou Man de Thomas Ravenscroft del siglo XVI a dos voces, ejecutada mientras la protagonista perpetraba un asesinato clave. Se sumaban la Marcha Fúnebre de Chopin, el Minué en Sol de Beethoven, más el vals Sobre las Olas en estilo de organillo de circo, un chamamé, música ambiental de película de terror y, en uno de los teatros, la canción infantil Entre Las Ruinas De Un Viejo Cementerio que cantábamos en el prólogo. En otro de los teatros en donde se presentó la obra, la acompañamos de una versión completamente nueva de "Máscaras", donde las actrices cantaban a dos voces sin letra Yo Soy La Ternura de Sergio Dennis como elemento articulador de extrañamiento.

 

La obra "Parábola del hombre joven y el viejo" en parte nació de un encuentro arrollador con el Réquiem de Guerra de Benjamin Britten, y la puesta lo puso en primer lugar como eje. No completo, pero los actores dialogaban con los numerosos fragmentos grabados que formaban parte del espectáculo en un contrapunto muy complejo y esforzado. "Idípus Tyrannos" también tenía mucha música, exclusivamente griega (la promocionábamos como comedia musical, para desprecio de los puristas). Bastante era grabada, bastante cantada en escena, incluida una pequeña ópera bizantina para la escena de Tiresias. La obra iniciaba y concluía con el Triki Triki de Demis Roussos y con el jasápico To Pepromeno por Dalaras, y en el camino había otros kalamatianiós, tsiftetelis, monodia pastoriles, así como jasápicos de cuño oriental o balcánico, y mucho de esto se bailaba con coreografía muy precisa. También había música en las tres obras para prevención: en "Clara" una guitarra en manos de uno de los actores daba emoción a varias situaciones, comenzando con la canción de ese nombre que la autora comisionó a un músico y que se repetía al final en un desarrollo más eufórico y coral, y haciendo también la música de una fiesta en la ficción. "Daniela" tenía mucha música, en general grabaciones conocidísimas a medio camino entre el jazz y el rock de los años 50 y 60 (New York, New York de Sinatra, In The Mood de Glenn Miller, etc.), más el Danubio Azul de Strauss y el cierre con Dietética de Soda Stereo. "Escuché" abría con Las Chicas del Puti Club de los Redonditos de Ricota y cerraba con una fantasmagórica puesta en escena del preludio de Lohengrin de Wagner completo, de contrapunto muy complejo entre las voces de los actores y donde, como en las viejas épocas de Medea, los intérpretes encarnaban una roja bomba atómica en el clímax musical.

 

"Sapfo, Eros ke Kavafis" tenía mucha música grabada como amalgama y sostén de las poesías, y aunque el espectáculo era griego, de ese origen hubo solo Los Muchachos del Pireo de Jatzidákis, bailada. El resto era una música hindú instrumental muy sensual intitulada Lover's Conversation, más varios temas para viola da gamba del siglo XVII francés de Marin Marais y Sainte Colombe que ese espectáculo lánguidamente erótico también quedaban muy sensuales. "Kassandra", por su parte, quizás fue lo más parecido que hice en escena a una ópera, porque es una pieza dramática musical cerrada, aunque parte de otra mucho mayor, para percusión y canto, en donde el barítono tiene que hacer los dos personajes, mientras toca una lira: el del Coro con su registro y el de Casandra en falsete. Manteniendo el griego antiguo del original, el lenguaje musical es radicalmente contemporáneo, y su autor Iannis Xenakis es de hecho uno de los compositores más famosos de la segunda mitad del siglo veinte. Los dos músicos en el escenario tocaban todo el tiempo y daban la oportunidad de hacer con los actores un trabajo visual y de puesta muy cuidado. La austera versión de "Antígona", en cambio, con la música incidental compuesta por el reconocido padre de nuestro percusionista se limitó a acompañar a la música, más que lo contrario. En "Cinco Cartas", como era una suerte de teatro leído, la música griega grabada, consistente en canciones y temas instrumentales populares, se ocupaba de ir uniendo las escenas y de darles una amena continuidad. Por su parte, "Raíces en el tiempo" tenía música de Eleni Karaindru coreografiada por Dermitzakis en contrapunto con las partes en que el actor recitaba sus textos; y en "Los Reyes" de Cortázar puse algo de música griega antigua, la monumental Passacaglia en Do Menor de Bach y un jasápico moderno. Finalmente, de "Bomarzo 2007" no hay mucho que decir, ya que es todo música y está "ahí", gracias a la tecnología, más que disponible.

 

 

 

VOLVER A LOS 17

 

Retomando entonces el hilo de la narración, a raíz de la representación de "Máscaras" y "Barranca Abajo" en el Teatro de la Cova, decidimos armar un grupo de teatro y yo, siempre con mi objetivo en mente de seguir fogueándome y practicando para mi carrera de regisseur, me comprometí a buscar obras adecuadas. Esto ocurría a fines de 1979. En mi barrio había una biblioteca pública muy bien equipada de la que era socio y comencé a sacar libros de teatro en préstamo o a leerlos in situ o en otras bibliotecas de otros barrios o, luego, también la de San Isidro, la Nacional, la de Argentores y la del Cervantes. Tenía un cuaderno (que tengo todavía) en donde de cada obra que leía llevaba el registro del título, autor, cantidad de personajes masculinos y femeninos, una calificación general y luego un comentario, más extenso en el caso de su factibilidad. La lectura tenía para mí una doble orientación: buscar obras para el grupo, pero también obras en general para dirigir en el futuro en un sentido más amplio, desligado de ese contexto inmediato. Ese verano leí quinientas obras de teatro, a razón de tres a seis por día, sin pausa. Fue un período maravilloso porque contacté con lo mejor de la literatura dramática universal y recibí lecciones aceleradas de situaciones extremas de vida diversas mezcladas con reflexión filosófica existencial, en una experiencia cotidiana extenuante por su intensidad, dado que muchas obras eran emocionalmente demoledoras, pero gratificante: en cuatro meses aprendí de teatro y dramaturgia mucho más que si hubiera ido cinco años al Conservatorio Nacional (y sé de lo que hablo: luego lo conocí muy de cerca cuando acompañé la carrera completa de mi esposa). Para principios de 1981, justo antes de ingresar al servicio militar, había llegado ya a ochocientas obras.

 

Para el proyecto del grupo de teatro terminamos eligiendo tres obras cortas, dos de ellas dirigidas por Gaby y la otra por mí, que conformarían un espectáculo inaugural del grupo como tal, y luego había tres proyectos para fin de año, dos obras de larga duración dirigidas por mí y una tercera por otro compañero que también debía escribirla pero luego no le dio forma. En otra parte me extenderé sobre los espectáculos que fue produciendo este grupo de teatro en su corta vida de dos años y que totalizaron ocho obras, cantidad nada desdeñable. Pero antes de pasar a ello y a todo mi periplo personal de las decenas de obras realizadas en tal o cual contexto, quisiera hacer una referencia a las obras que jamás se hicieron. Aquellas que ensayé y por un motivo u otro, generalmente en cada caso distinto, no llegaron a estrenarse o inclusive esos proyectos acuciantes que siempre me persiguieron y nunca empecé a plasmar. Necesidad a la que se le une la alegría de la escritura porque, como en la Mujer sin Sombra de Strauss y Hofmannsthal, los niños no nacidos tienen una necesidad de hacer oír su voz, aunque sea en la forma de miserables pescaditos fritos.

 

 

 

PESCADITOS FRITOS

 

Menciono las obras no estrenadas por su orden de factibilidad física empezando por las más ensayadas. Entre 1983 y 1984 teníamos armada en Teatro Escuela con Fabiana y Teresa una versión completa muy trabajada de "A puertas cerradas" de Jean Paul Sartre. Adaptada pero entera, la hacíamos una y otra vez y no funcionaba, era teatro malo. Siempre admiré el texto opresivo y alucinado del original, pero en nuestras manos no prosperó y lo abortamos. También descartamos por motivos muy similares una obra de Jorge García Alonso, "Cositas mías", que aunque no era una gran cosa nos resultó interesante desde el punto de vista dramático y su crítica naif sesentosa al consumismo. La habíamos preparado exhaustivamente con Alberto y Marga también en Teatro Escuela, pero no encontramos el modo de hacer lucir lo mejor que habíamos percibido del texto, lo que resultó en algo pobre, burdo y chillón que no mereció ver la luz. 

 

Otro cantar fue "La Nona" de Roberto Cossa, que todavía hoy sigo convencido de que es la mejor obra del teatro argentino. Proyecto final del grupo de teatro que habíamos armado en 1980, tenía un elenco soñado: Néstor como Chicho, Pablo como Carmelo, Gaby como María, Silvia como Marta, Marcela como Anyula, Alejandro como Don Francisco y yo como la Nona y en el rol de director, con una puesta "tanguera" muy simple y minimalista que apostaba a la inexorabilidad de la acción dramática misma. El autor me dio la autorización en una conversación telefónica, los ensayos comenzaron bien, pero a los pocos días se desató la guerra de las Malvinas. Al novio de Silvia lo mandaron inmediatamente al frente, alguien más del elenco vivió una situación igualmente cercana (creo que Marcela) y yo no podía ir a los ensayos porque estaba enclaustrado en la base naval, obligado a hacer guardia casi todos los días de la semana. Cuando pocos meses después, terminada la guerra, ya estábamos todos teóricamente más libres, el entusiasmo que nos había unido había desaparecido, algunos habían desertado del grupo y yo ya tenía mi cabeza en otra cosa, dado que hacía unos meses había entrado a formarme en Teatro Escuela y estaba muy involucrado con ese lugar y su metodología de estudiar produciendo a público. Lástima, porque la obra y el elenco me encantaban.

 

"Las niñeras" de Iorgos Skurtis es otra pieza que me supuso mucha energía. No recuerdo cómo di con el texto original en griego, pero una vez leído me entusiasmó mucho la idea de hacerla bajo mi dirección, sobre todo cuando vi que en Grecia era una obra tan clásica y constantemente abordada por grupos independientes como aquí La Nona. En enero de 2002 la traduje con esfuerzo dada su gran extensión pero con mucho placer y empecé a convocar actores. El primero en el que pensé, más adelante se asustó. Luego acudí a Dante y a él se le ocurrió llamar a un colega, Osiris, de modo que cubiertos los dos papeles principales, el tercero podía esperar. Hicimos mucha ejercitación actoral y ensayo de las primeras escenas, pero la teatralidad se nos hacía más impermeable de lo que parecía en una primera lectura y, lo más grave, yo estaba demasiado inmerso en las cuestiones de mi carrera en la facultad y las múltiples demandas del centro astrológico. Esta desconexión de mi energía llevó a que se suspendieran ensayos por distintos motivos y finalmente abandonáramos. Todavía hoy me gustaría mucho ver puesta en escena mi traducción, aunque no bajo mi dirección.

 

Veinte años antes le había dedicado también mucho planeamiento a la puesta de una obra argentina poco conocida pero muy interesante de Arturo Serantes Peña, "El edificio", con Néstor, Silvia y Pablo. Ensayamos, pero la cosa se diluyó por motivos muy similares a los de La Nona, a la que había reemplazado como opción porque tenía menos personajes. En cambio no lamenté que quedara en el olvido una adaptación que Teresa y yo ensayamos de "El amante", de Harold Pinter: nos faltaba a gritos experiencia de vida y cualquier comprensión conceptual de la trama no compensaba nuestra torpeza, por lo que un muy saludable sentido común nos llevó a dejarla, así como también a una adaptación de "Casa tomada" de Julio Cortázar. Lo mismo sucedió con la adaptación de la novela "Posdata tu gato ha muerto" de James Kirkwood que empezamos a ensayar con Hernán y donde yo hacía el papel del ladrón: todo estaba a priori muerto, no sólo el gato. Aunque la versión teatral que había visto años antes y que fue de hecho una de mis primeras obras de teatro a los quince, con Brandoni, Romano y Montanari dirigidos por Alfaro, me había producido un profundo impacto, estábamos perdidos y nos sentimos incómodos trabajando juntos, quizás por las características del argumento.

 

Igualmente poco ensayada fue la versión que yo había elaborado para niños de la "Odisea" de Homero para hacer junto con Helena y su guitarra, más una amiga de ella cuyo nombre no recuerdo con instrumentos varios y yo con el acordeón. La música eran bonita, el emprendimiento no era disparatado y estoy seguro de que hubiéramos logrado algo mágico, pero coincidió exactamente con "Las niñeras" y por los mismos motivos se diluyó en la nada. En cambio había tenido una mayor autonomía en otro proyecto mucho más inusual: la terrible y espectacular "¿Quién le teme a Virginia Wolf?" de Edward Albee en versión de títeres de guante (sic). Había hecho los títeres con papier maché y pelo natural de distintas personas (uno era mío), y los resultados eran impresionantes, la psicología de cada personaje estaba magníficamente reflejada. Algo ensayé pero estaba muy disperso porque corría el para mí muy delirante año 1988, y al año siguiente una rata infame se infiltró en la casa y se ensañó fatalmente con los títeres, lo que me sumió respecto del proyecto en un terrible abatimiento, ya que sentía que no tenía fuerzas para replicar los resultados anteriores, de manera que para mi desazón todo quedó en el olvido y con dolor, porque es una obra que amo visceralmente.

 

Otras no fueron ni siquiera ensayadas pero fueron parte de mi historia, tal como "Esquina peligrosa", de J. B. Priestley, de quien había hecho "Ha llegado un inspector", y con la que armé una versión fiel al original pero adaptada a conchetos de un country porteño para ser hecha en forma de teatro leído. Recuerdo estar tipeando frenéticamente el texto durante la guerra de Malvinas y que mi contraalmirante entró a la oficina gritando porque no lo dejaba dormir con el ruido y salió dando un portazo; yo seguí tipeando de puro inconsciente, pensando que la puerta cerrada había resuelto el problema, pero un capitán que presenció la escena me hizo ver amablemente mi delicada situación. Como era un proyecto más para el grupo de teatro que ya estaba concluyendo su ciclo, así quedó. En cambio a la obra "Seis personajes en busca de un autor" de Luigi Pirandello la elegí temprano como mi opción favorita para hacer con ese mismo grupo pero cuando todavía no habíamos hecho ni nuestro primer espectáculo. A los diecisiete tenía en la cabeza un elenco completo, de hecho fantástico. Mis ideas de puesta no eran muy originales, más bien descansaban en la fuerza dramática del texto. Estoy seguro de que hubiera salido más que bien, pero se dejó a un lado para abordar proyectos menos ambiciosos y durante años me persiguió su fantasma. Y si de proyectos tempranos se trata, no puedo dejar de consignar uno también de mis diecisiete años, que fue una versión unipersonal para títeres y teatro de sombras chinas que estaba armando en mi cabeza del "Macbeth" de Shakespeare, con fragmentos grabados de la ópera de Verdi, en que, en forma asumidamente contraria a la naturaleza de algunos rasgos de los personajes, el protagonista estaría representado por la figura de José López Rega, Lady Macbeth por Isabelita y las tres brujas por Videla, Massera y Agosti. Esta sí que era original, tan delirante y divertida como audaz para esa época (1980) y esa edad, por lo que circunstancias teatrales inmediatas más concretas e interesantes llevaron a que el proyecto quedara a los pocos años en el olvido.

 

Desde el día que sobreviví a la primera lectura de "Viaje de un largo día hacia la noche" de Eugene O' Neill, me pareció la mejor obra de toda la historia del teatro universal. La magnitud del desafío actoral y la edad de los personajes me la hacían casi imposible de concebir a corto plazo, pero no podía dejar de pensar a Gaby, Pablo, Néstor y yo en los protagónicos y de darle vueltas y vueltas en la cabeza a esa posibilidad. Felizmente por prudencia no lo hice, porque hubiera sido un completo desastre, pero me ocupó mucha energía mental durante años. Otra obra que también recurriría constantemente durante añares por mi avidez de cosas trascendentes fue "El balcón" de Jean Genet. No tanto por un elenco idealizado o una idea de puesta en particular, sencillamente me hipnotizaba la obra con su fuerte simbolismo y quería hacer "la" versión. Sé que su fantasma persiguió también del mismo modo a Jaime Kogan, Federico Herrero y otros directores que conocí. Paradojalmente, jamás ví una versión en la vida real: así como fascina, amedrenta.

 

Finalizo este racconto personal de los niños no nacidos devenidos en cantarines pececitos fritos con dos proyectos filogriegos. Uno fue nada menos que "El Banquete" de Platón, esa obra filosófica maravillosa de profunda poesía y magia dramática sin par escrita hace 2.500 años y con la que topé poco antes de retomar mis estudios en la facultad y reencontré como eje de mi primera materia en 2000. Me enamoré de sus posibilidades teatrales, imaginé mil ideas de puesta cada una más bella, interesante y transgresora que la otra, e inclusive se me configuró en mi cabeza un elenco muy definido en los roles principales de Diotima, Sócrates, Alcibíades y Apolodoro. Jamás llegué a escribir el guión, porque en esta ocasión, contra mis hábitos, la puesta necesitaba recursos materiales y económicos que en ese momento no visualizaba ni tenía fuerzas para salir a buscar. Pasó el tiempo y las ideas volvían obsesivas una y otra vez, pero coincidió con una época en que casi había dejado el teatro y estaba absorto por los temas de la facultad y mi trabajo en el centro astrológico. Lo iba a llamar "El Banquete de Platón". Hace unos pocos años se promocionó mucho un "El Banquete de Platón" preparado por el grupo de teatro de la facultad que se presentó bastante tiempo en el Rojas, y no tuve ni fuerzas ni ganas de ir a verla, ya que me simbolizaba el certificado de defunción oficial de mi sueño original.

 

Todavía no está del todo emitido en cambio el certificado del otro proyecto, intitulado "La lección de griego" o también "Memorias de Juliano", cuyos nombres protegí por su acaso. Tampoco está escrito: surgió en mi cabeza en un barco a Creta el 5 de febrero de 1999 y desde entonces creció y creció con suerte siempre adversa. Aunque no está plasmado en el papel, es el proyecto que más energía me insumió hasta ahora de todos los mencionados. Pensado primero como un unipersonal y luego para dos actores, en él confluyen tres vectores: poesía griega en escena por un lado, como ya hice en innumerables participaciones en actos públicos y en la obra "Sappho, Eros ke Kavafis"; por otro, mi total fascinación con la figura del emperador Juliano desde el momento en que leí la magnífica novela de Gore Vidal; y la intención de dramatizar en el escenario la situación de una clase de un profesor sui generis de griego moderno en la Universidad de Buenos Aires en un curso que, dado que en ese momento era inexistente e impensable en una UBA que ni conocía, tenía que imaginarlo de cero. Como escribir este proyecto se me dificultó en distintos momentos por diversos motivos muy justificados, busqué otras versiones teatrales de la vida de Juliano como opción que me permitiera abordarlo parcialmente y puenteando el proceso de escritura. Todas me resultaron ideológicamente inaceptables, desde el bodrio de Nikos Kazantzakis, hasta el mamotreto de Henrik Ibsen, la antigualla de Lorenzo de Médicis y la pavada de Fernando Savater. Y como no apareció nada y por otro lado luego me propusieron dar clases de griego moderno en la UBA, en un ejemplo impresionante de idea-fuerza y realismo fantástico, el proyecto todo sigue en suspenso y quizás descartado, aunque nunca completamente.

 

 

 

Espejos       Espacios       Miradas      Grecia      Astrología      Escenas       CV

 

 

El arte:   I. Los primeros 17 años                    II. Un lugar azul (17 a 19 años)

 

               III. La escuela (19 a 22 años)             IV. Ígnea Medeas (23 a 24 años)

 

               V. Técnicas (25 años)                         VI. Sangre Vienesa (26 a 27 años)

 

               VII. Parábola (26 años)                       VIII. Sephirot (29 a 33 años)

 

               IX. Edipo (35 a 36 años)                      X. Prevención (36 a 37 años)

 

               XI. El ciclo griego (hasta 39 años)     XII. Bomarzo (44 años y después)
 

 

 

 

 

 

          

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