LA LUZ Y LA MEMORIA: TECNICAS
Nota sobre el espectáculo
Técnicas fue escrita a principios de 1987 a partir de una necesidad de querer reflejar del modo más patente posible la presencia de otros mundos en el ámbito de lo humano, con un énfasis positivo en la otredad, y de llevar adelante un espectáculo que combinara muchos lenguajes expresivos diversos. Para ello quería jugar con ciertas dualidades arquetípicas, tales como espíritu-materia, Oriente-Occidente, elevación-degradación y femenino-masculino, entre otras, de modo que en la tensión y el solapamiento de esos polos, pudiera emerger la dimensión sobrenatural de la alteridad.
Por ello tomé como uno de esos polos la dualidad tratada por Robert Louis Stevenson en “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde”, cuyo último capítulo es un largo monólogo con la confesión del protagonista Henry Jekyll antes de morir, en donde narra el núcleo principal de la acción de la novela desde su perspectiva. Esto estaría interpretado por un actor en una presentación intelectual, verborrágica y poco expresiva, visualmente evocativa de Descartes, contrastando con un cuatro actrices que encarnarían una historia clásica del género japonés de historias de arqueros e iluminación espiritual (cuyos personajes son habitualmente hombres), con un texto poco naturalista tomado de diversas poéticas orientales y abordado en un estilo intenso y expresivo que incluiría artes marciales, acrobacia, canto, sombras chinas y danzas sagradas. Lo central era el efecto dramático de la coexistencia espacial y narrativa de esas dos historias, así como sus entrecruzamientos y eventuales encuentros.
Para que éste fuera más intenso, el público estaba físicamente inmerso en el espectáculo, que ocurría en un salón alargado que tenía en sus dos extremos dos estructuras de utilería que materializaban el universo escenográfico: en un extremo la mesa-telar, asiento de Jekyll y de la tejedora Wu Wang y su hermana Kuai Sheng, en el otro una alta escalera tijera de madera, asiento en la parte inferior del maestro Ta Kuo en su trono y, en la superior, de la anciana Chien Ken y desde donde vendrían los sugestivos sones del charango en estilo oriental. El espectáculo admitía un máximo de veinte espectadores, sentados en dos hileras enfrentadas que iban de un extremo al otro de la sala, uniendo esos dos mundos. De modo que los actores actuaban tanto en ambos extremos como sobre todo en el estrecho pasillo que los comunicaba, extremadamente cerca de los miembros de la audiencia, para incomodidad de ambas partes. Las luces, localizadas, eran cálidas, el vestuario y la poca escenografía recorría diversas gamas del pastel, con un predominio del beige, que hacía un contraste con el negro, el rojo, el bordó y el blanco de algunas piezas clave.
Los ensayos tuvieron un clima extraordinariamente distintivo, con vivencias inusuales de comunión grupal y experiencias y contenidos de corte netamente sobrenatural, cuando no parapsíquico, en honor a la idea original. Esta emocionalidad y la presencia tangible de un principio que podría llamarse espiritual fueron un rasgo muy presente para el público y los actores en casi todas las funciones.
También fue sobrenatural lo que ocurrió con los textos que inspiraron las dos historias. La del arquero Kuai Sheng está vagamente inspirada en un cuento cuyo autor, Nakajima Ton, supuse que era de hacía siglos, dado el tipo de narrativa. Su acción básica fue el esqueleto para armar los textos de las actrices, collages casi en su totalidad tomados de haikus y otras poesías japonesas, chinas e hindúes, así como de koans zen y frases de místicos orientales (se infiltró una sola frase de procedencia occidental, de Leonardo Da Vinci, artista con el que dicho sea de paso algunas personas del público paragonaron muchas de las imágenes de la puesta), lo que le dio un vuelo lírico muy alto.
En pleno proceso de ensayo, no existiendo todavía Internet y no encontrando ninguna información sobre ese autor en ningún lado, fui a la embajada del Japón. Tenían una enciclopedia de autores, y para mi alegría el sujeto figuraba. Me sorprendió saber que era tan moderno: había nacido en Tokio en 1909 y murió en 1946, y Ton era seudónimo para Atsushi. Pero la conmoción fue leer que, habiendo fallecido joven, tenía una única novela y que su tema era los últimos años de vida de Robert Louis Stevenson, cuando se había embarcado al sudeste de Asia en busca del Zen antes de morir en 1894. Salí de la embajada temblando: había tomado al azar la idea de relacionar y amalgamar esos dos cuentos en esta obra, sin saber que Stevenson había abrazado efectivamente la filosofía oriental, ni que Nakajima Atsushi se había ocupado de un modo tan contundente de él.
La cualidad ultraterrena estuvo de algún modo realzada por la música en el espectáculo. Tomé tres canciones populares melódicas chinas y las adapté a la letra; eran cantadas en vivo con acompañamiento de charango de intérprete de Chien Ken, quien también produjo algunos momentos de música incidental muy sugestiva. También en vivo cantamos a cuatro voces con polifonía una versión abreviada del Gratias de la Misa en Si menor de Bach cuando Jekyll acababa de cometer su asesinato más repugnante y condenatorio mientras Kuai Sheng trepaba por una soga por encima de las cabezas de los espectadores hasta la cima de la montaña para encontrar la iluminación. Esa pieza cerraba también el espectáculo, del cual desafortunadamente no ha quedad un buen registro en video (el que hay fue hecho contra todas mis indicaciones por una estudiante de cine sin criterio -en esa época era muy difícil acceder a una cámara- y el resultado no da cuenta ni por asomo de la obra), aunque por fortuna alguna foto y las críticas apuntalan la memoria y ayudan a evocar algo de lo que fue esa mágica y sentida experiencia.
